Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

у Листа также все виды portamento — от короткого,

приближающегося к mezzo staccato, до «певучего»,

исполняемого «спокойным скольжением от клавиши»,—

и marcato — со слабой степени выделения «tenuto»,

иногда выполняемого «мягко падающими пальцами»

и применяемого обычно при cantabile, до самой сильной

степени выделения

А А А

, которую Лист подчас рас-

пространял на целые группы нот. (Заметим кстати, что

аккорды, обозначенные знаком

, требуют удара при

помощи плечевого сустава, рукой, падающей сверху)

Знаки ^ выражают у Листа среднюю сте-

пень выделения.

Помимо этих обозначений, у него встречаются в изо-

билии и графические обозначения смешанного харак-

тера, как, например:

А - А А

> . , .

Но особенно любит он обозначения психологически-

образного характера: vibrato или vibrante (означающие

особый способ звукоизвлечения — страстно вибрирую-

щий, резонирующий и дрожащий звук), distinto или

distintamente (выражающие ясное, раздельно-внятное

извлечение звука), ben articolato (отчетливый, раз-

дельный, четкий удар),

secco

(сухой, несколько жесткий

удар), duro (твердый, крепкий, подчас грубый удар),

veloce и velocissimo (означающие не только быстроту

движения, но и легкость туше),

leggiero

и leggierissimo

(выражающие легкость, мягкость туше), pesante (тя-

желый, увесистый, полнокровный удар), sciolto (явля-

ющееся, по-видимому, образным синонимом поп legato

и выражающее легкость, свободу, «проворство» звуко-

извлечения), volante (еле заметное, как бы полетное

прикосновение к клавишам) и т. п. В этих терминах

Лист словно воссоздает живой процесс исполнения:

он не налагает на туше путы стандартных определений,

а находит новые, яркие, адекватные исполнительским

приемам термины.

172

Такими же являются и обозначения, связанные

с оркестральными тенденциями его пианизма,— quasi

pizzicato, quasi

Campanella,

quasi

Cello,

quasi Fagotto,

дшш

Tromba,

Сото, дшш Лгра и т. п.; речь о них

уже шла выше. Таким же по духу является и излюблен-

ный Листом термин martellato, означающий туше ве-

личайшей силы (как бы битье, ковку молотом).

Иногда Лист, не удовлетворяясь одним термином

или знаком для передачи своих намерений, сопровождал

указания в нотах добавочными устными пояснениями

(например, арфообразное звучание получается, если

«с силой срывать арпеджио с последней ноты») или

же делал (в тексте) специальные примечания к исполг

нению того или иного места. Этими примечаниями он

хотел с максимально возможной точностью определить

характер туше и нюансировки, например:

[Allegro] Вебер. Соната

С-Лиг,

ор. 24

«Эти шестнадцатые должны быть привлекательны

(anmutig) и очень связны (sehr gebunden)».

Или:

Andante Вебер. Соната

J»-dur,

ор.39

298 ben tenuto — . ^ч/ ч

«Аккорды сопровождения отрывать как бы оттал-

киваясь от клавиатуры».

173

Или:

Исполнять «резко отталкивая, отрывая (scharf

abstossen)».

Или:

«Большой палец (в левой руке) все время отталки-

вать, отрывать от клавиши».

Или:

«Задержанные восьмые — протяжно и сильно,

шестьдесятчетвертые — очень быстро и тихо». «Аккор-

ды в левой руке — все время очень сильно и вы-

держанно».

174

Или:

«Верхние ноты в аккордах (мелодия) немного под-

черкивать (etwas betonen)».

В более поздние годы Лист ввел еще некоторые обо-

значения, видимо,

целью выразить самые мелкие нюан-

сы в звучаниях. Так, например, он применяет знаки+

и 0. Первый означает у него «быстрое отнятие пальцев

(без толчка), чтобы не мешать другой руке» (см. «Рож-

дественская елка»), второй — «исполнение октавой

ниже, нежно, как колокол издали» (см. «Ave Maria»).

Часто также применяет Лист в эти годы особый

прием — glissato (каждый звук берется отдельно,

«скользящим движением»), например:

Понижающиеся басы, по словам Листа, не сле-

дует исполнять

legato;

каждый звук должен быть взят

отдельно — glissato (со следующей аппликатурой — 1,

3, 3, 3, 3).

Об удивительной настойчивости Листа в дифферен-

циации туше свидетельствуют и те небольшие, на пер-

175

вый взгляд несущественные изменения, которые он

допускал при редактировании чужих произведений.

Например, Momento capriccioso Вебера —

Поручив правой руке не только мелодию, но и один

из звуков сопровождения, Лист придал звучанию этого

эпизода необходимый, по его мнению, «парящий»

(schwebend) характер.

Подобного рода небольшие изменения авторского

изложения были весьма свойственны Листу при испол-

нении и редактировании чужих произведений Как

правило, не нарушая существенно стиля, они в то же

время значительно облегчали исполнение и улучшали

звучание, делая его более тонким, точным и дифферен-

цированным.

Об этом же свидетельствует также и эволюция фак-

туры собственных фортепианных произведений Листа.

Не раз менял он изложение того или иного места в зави-

симости от того, какое туше он желал применить для его

исполнения. Помимо своеобразного «разделения» руки,

то есть исполнения одной рукой различных звуковых

линий, он еще особенно часто применял в качестве

средства для достижения определенного туше распре-

деление звукового материала между двумя руками.

Смотри, например, изменения, происшедшие в пьесе

«У родника»:

176

«07

Allegretto grazioso

жетрге staccato

Uggitro

Или в «Сонете Петрарки № 47»:

177

(1854-18551оды)

[senpre moss о, con lntimo sentimento]

T\P

(1858 tod)

И здесь изменения вызваны прежде всего соображе-

ниями красочно-звукового порядка, в частности жела-

нием как можно лучше передать посредством облег-

ченных задержаний, прозрачной фактуры и определен-

ного красочного туше нежные переливы красок на воде,

их светлые блики и искрящиеся капли.

Аналогичную цель (достижение определенного по

колориту и характеру звучания) имеют у Листа и сле-

дующие весьма излюбленные им способы распределе-

ния рук:

*ljO

[Moderato (piu iosto Allegretto rlraee)]

„Куда"

(Шуберт)

' Lf Itf

«И [Allegretto]

Или:

Во всех случаях здесь распределение рук вызвано

стремлением сохранить единство звучания.

Лист прошел тяжелый и длительный путь, прежде

чем достиг вершин пианистического мастерства. Огром-

ная трудоспособность и настойчивость, сосредоточен-

ное внимание и неиссякаемое терпение — таковы его

отличительные качества как пианиста. Он знал лучше,

чем кто-либо другой, что само по себе ничто в руки не

приходит. Только мечтать и желать недостаточно;

нужно работать, и работать упорно, последовательно,

приобретая шаг за шагом практические навыки. Без

умения, без техники в пианистическом искусстве ни-

чего не сделаешь,— это ему было ясно с ранних лет.

Естественно, он не мог не обратить внимания на то,

что консерваторские рутинные методы преподавания

мало способствовали основательной технической выучке

пианистов, приобретению подлинной фортепианной

техники. Когда учащиеся справедливо требовали, чтобы

179

им для восхождения на пианистический Парнас подали

лестницу и указали, как по ней подниматься, им пода-

вали лестницу с весьма существенными изъянами.

И вместо того чтобы постепенно подниматься кверху,

они судорожно карабкятись к манящим вершинам:

многие из них не выдерживали, многие с грехом попо-

лам добирались до высоких ступенек, но потом жестоко

расплачивались за пропущенные ступеньки и летели

вниз, тщетно стремясь на что-нибудь опереться и за-

держать свое падение. Только наиболее одаренные

благополучно заканчивали восхождение, силой своего

таланта преодолевая все и всякие препятствия.

В этом свете огромное значение приобретает листов-

ское требование постепенности в работе. По мнению

Листа, пока пианист не овладел полностью той или

иной технической проблемой, неразумно переходить к

изучению другой: постепенность — важнейшее усло-

вие успеха в техническом совершенствовании. Смотри,

например, его советы ученикам: «Будьте терпеливы,

сама природа работает медленно, подражайте ей»;

«Спокойно ставьте ногу на каждую ступеньку, чтобы

уверенно дойти до вершины»; «Преодолевайте одну

ступеньку за другой, не пытаясь перескочить сразу

через несколько ступенек»; «Вы все испортите, если

захотите идти слишком быстро»; «Разумно направлен-

ные усилия всегда увенчиваются успехом, но если вы

будете спешить, вы потеряете время и ничего не достиг-

нете»

Но для того чтобы «спокойно ставить ногу», надо

знать, куда и как ее ставить. Можно быть терпеливым,

настойчивым и расчетливым в работе и не добиться

необходимых результатов. Можно даже сыграть все

12 тетрадей упражнений Листа и все же не стать на-

стоящим виртуозом. Ибо для технических достижений

пианиста имеет значение не только, что он играет,

но и к а к он играет.

На свете существует много хороших упражнений

и пособий, намечающих с мудрой последовательностью

пути технического развития пианиста, но все они хо-

роши только для тех, кто знает, как над ними работать.

В этом обстоятельстве и лежит разгадка того печаль-

180

ного явления, что из большого числа пианистов, с

поразительным упорством работающих над приобрете-

нием техники, лишь единицы достигают счастливого

результата.

Как же добыть метод для приобретения техники?

Где найти простые и точные правила, следуя которым

можно прийти к выдающимся достижениям? Или это

вообще невозможно? Или правы те музыканты, которые

стоят в этом отношении на позиции бесперспективного

пессимистического агностицизма? Сиди, мол, зани-

майся, и дело пойдет на лад.

Попробуем разобрать взгляды Листа на этот счет

и вскрыть методы его работы. Сделать это нелегко, ибо

неясность, которая существовала в этой области и для

самого Листа, обусловила разноречивость, противоре-

чия, встречающиеся в его высказываниях.

С одной стороны, он как будто находится в плену

старых пианистических теорий. Он считает, что овла-

деть техническими трудностями можно лишь путем

«безжалостной» многочасовой тренировки: «закон уси-

лия» лежит в основе технической работы пианиста.

Он даже иногда рекомендует ученикам читать во время

упражнений для того, чтобы «механическая работа не

наскучила»

. Не только в молодости, но и в старости

он это, по-видимому, не считает абсурдным

Но, с другой стороны, у него встречаются мысли и

указания прямо противоположные этому. Если он го-

ворит: «не от упражнения зависит тех-

ника, а от техники упражнения», или:

«первая задача — научиться слы-

ша т ь»,— то тем самым он решительно возражает

против неразборчивой механической тренировки, про-

тив «необдуманной практики» *.

* Вот еще одно суждение Листа о технике упражнения,

которое, правда, относится к вокальному искусству, но которое

в известной степени может быть отнесено и к искусству пианизма:

«Опираясь на необдуманную практику и смешение в одну кучу

разнообразнейших стилей, достигнуть голосовой виртуозности,

то есть превращения глотки в гибкий, податливый инструмент,

послушно воспроизводящий все движения нашей души, еще

труднее, чем достигнуть такой виртуозности в чем бы то ни было.

Этот чувствительный инструмент не выносит, в противополож-

181