Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

При этом он постоянно стремился к «связности» и «зву-

ковой ровности», достигаемым с помощью полного спо-

койствия руки.

И, наконец, Лист особенно любил распределять зву-

ки гамм между двумя руками: среди его фундаменталь-

ных формул мы встречаем целый ряд хроматических и

диатонических гамм с попеременным ударом рук, как,

например:

ses

se?

Смена рук здесь не должна ощущаться: гаммы долж-

ны звучать так, как будто они сыграны одной рукой

(но с большей энергией, силой и быстротой).

Относительно арпеджио у Листа господствуют те

же самые принципы, с той только разницей, что на

долю первого пальца и кисти здесь выпадают еще бо-

лее ответственные задачи.

Вообще Лист, совершая переворот в фортепианной

технике, не мог не придавать арпеджио огромного зна-

чения. Стремление к полнозвучию, к использованию все-

го объема клавиатуры поставило его перед необходи-

мостью коренного изменения техники арпеджио. Его

подход к арпеджио ясен: аккорд, составляющий ос-

нову арпеджио, должен как бы содержаться в пальцах

в готовом виде. Без этого трудно достичь крепости, уве-

ренности и, главное, широты охвата клавиатуры.

Не случайно Лист в своих «Технических упражнени-

ях», наряду со всевозможными видами простых арпед-

жио, дает целый ряд формул на арпеджио укрупнен-

ные,— в терциях, секстах, — как, например:

204

Смысл этих упражнений, последовательно прове-

денных во всех тональностях, вполне ясен. Они служат

средством цементирования небольших частиц в одно

целое; они спаивают разрозненные звуки арпеджио в

единый аккордовый комплекс.

Таким образом, техническая система Листа имеет

вид как бы замкнутого круга. Лист приходит к тому,

с чего начал — к аккорду. Если даже допустить, что не

все в записях Буасье, а также в замечаниях Страдаля,

Клиндворта и других соответствует действительности,

если предположить, что «Технические упражнения»

Листа, в которых он постепенно восходит от элемен-

тарных проблем техники к ее высотам, не отражают

адекватно его технического искусства (что вполне воз-

можно), то все же «комплексная» природа его пианизма

остается вне подозрений. Аккордовая техника является

основой всей его техники, ее альфой и омегой, ее началом

и концом.

После раскрытия конкретного содержания фунда-

ментальных формул Листа можно сделать некоторые

выводы и об их сущности. Эти формулы обычно выявля-

ют у него определенный тип движения, тот или иной

«двигательный ключ». Идея Листа ясна: овладев прие-

мом игры октав, пусть даже самых несложных, пианист

приобретает надежный «ключ» к самым сложным октав-

ным пассажам, овладев приемами репетиционной тех-

ники, «схватив», «почувствовав» вибрационный тип дви-

жения, пианист сумеет исполнить любую разновидность

этого рода техники.

В этой связи становится понятным, почему Лист стро-

ил свои упражнения на простом, можно сказать, прими-

тивном музыкальном материале. Он полагал, что чем

проще этот материал, чем менее он насыщен эмоциональ-

ным содержанием, тем легче сосредоточить все свое

внимание на овладении «двигательным ключом».

«Путь к сложному лежит через про-

стое» — таков девиз Листа в технике упражнений.

Этим сказано многое, но еще далеко не все. Лишь тот

может считаться обладателем фундаментальных формул,

кто умеет объединять все части, все разрозненные дви-

жения в одно целое, кто умеет привести свою душу и

свой слух в связь и согласование с телом, с пальцами.

Лист (и это надо всегда помнить) был решительным про-

тивником механического, непродуманного заучивания

внешних форм движения: он всячески избегал изоли-

рованных, неоправданно жестких движений и стремился

к осознанию ритма не только в координации всех дви-

жений, но и в слиянии их с общим ритмом исполняемых

произведений, технических эпизодов и т. п. Он был

убежден, что чувство этого ритма, то есть ощущение

соотношения всех элементов исполнения, подлежит

воспитанию и развитию, и именно для этой цели предна-

значал свои фундаментальные формулы. Естественно,

что он умел включать в сферу своего внимания почти

одновременно многие вещи. Ведь он овладевал заранее

не только определенными доследованиями, пассажами,

но и определенными нюансами, он овладевал их ритмом,

всей совокупностью и последовательностью вырази-

тельных средств. В любой области он хотел быть «под-

готовленным ко всякого рода случайностям...»; он не

пропускал ничего, все у него имело свой смысл, свое наз-

начение, все, подчиняясь разуму, проверялось разумом,

все тщательно обдумывалось, углублялось и воплоща-

лось в наиболее совершенных формах

Трудно сказать, какого порядка придерживался он

в своих занятиях. Во всяком случае, работа над фун-

даментальными формулами у него не строго соответ-

ствовала установленной им самим иерархии по степе-

ням трудности. «Упражнения,— говорит он,— надо

чередовать друг с другом; вообще лучше играть их в

небольшом количестве, чем сразу много»

. В этом, по-

видимому, сказалось не только стремление к разнооб

разию, столь естественное для каждого пианиста, но

и неустанное стремление к совершенствованию техни

ческого искусства. Если Лист не находил чего-либо сра

зу, он возвращался к старому. Никогда не удовлетворял-

ся он достигнутым, никогда не переставал тянуться к

лучшему: «Это не то», «этого я не уловил»,— подобные

фразы можно было всегда услышать от него Идеал со-

вершенства был всегда перед ним; к нему он неустанно

стремился сам и заставлял стремиться других, «Он

почти никогда недоволен,— говоритБуасье,— и десять

раз заставляет вас начинать одно и то же место, пока вы

не приблизитесь к его идеалу. В конце концов, он и сам

нелегко удовлетворяет самого себя и часто встает из-

за рояля как бы приведенный в отчаяние тем, что не

может достичь своего идеала совершенства»

. И в

этом нет никакого преувеличения. Лист действительно

не довольствовался сомнительными достижениями, не

останавливался на полдороге. «Bien ou rien» [«Хорошо

или никак»],— так определял он свое отношение к делу.

В сущности он был самым добросовестным работни-

ком, какого только можно себе представить среди пиа-

нистов.

Вот, собственно говоря, все, что возможно сказать

о техническом искусстве Листа на основании имеющего-

ся фактического материала. Попытка проникнуть еще

глубже в существо его техники в лучшем случае приве-

ла бы к более или менее вероятным предположениям и

догадкам. В этом убеждает опыт таких исследователей

и педагогов, как Деппе, Брейтгаупт и Кларк, которые

под флагом «откровения» Листа создавали свои собствен-

ные теории фортепианной игры.

В самом деле, почти каждый создатель «естественной

техники игры на фортепиано» считал своим долгом от-

метить, что он якобы теоретически обобщил и система-

тизировал то, что практически осуществил Лист.

Так, Деппе и его последователи искренне думали,

что им принадлежит честь приобщить широкую массу

музыкантов к секрету листовской техники.

Брейтгаупт полагал, что его «естественная» теория

фортепианной игры является расшифровкой техниче-

ского искусства Листа, секрет которого, по его мнению,

заключался в «способности большого, свободного, раз-

машистого движения рукой из выпрямленного плеча, в

окончательной подаче звука, благодаря полному при-

менению естественно колеблющейся и свободно падаю-

щей массы, уверенном овладении и совершенном ис-

пользовании вращения предплечья»

. «Листовская

игра,— откровенно заявляет он,— была весовой иг-

рой (Gewichtspiel), качанием и бросанием веса из

ненапряженного плеча, что ничего общего не имело

с «пальцами» (das nichts mit «Fingerei» zu tun hatte)».

Нет сомнения, что под маской листовского искусст-

ва здесь всплывает брейтгауптовская теория «естест-

венной» игры.

Еще дальше в этом отношении пошел Кларк. Пыта-

ясь разрешить сущность листовской техники, он напи-

сал специальную книгу с интригующим заглавием

«Откровение Листа» («Liszts Offenbarung»). По мере

ознакомления с книгой читающего охватывает искрен-

нее недоумение. Значительная часть книги изложена

от лица самого Листа, причем ему приписаны такие

мысли, о которых он сам вряд ли когда-либо имел пред-

ставление. Подобная форма изложения, быть может,

оправдываемая с художественной стороны, приносит

немалый вред исследованию. Мысли же, которые Кларк

приписывает Листу, настолько неясны, путанны и

покрыты таким идеалистическим туманом, что начи-

наешь вообще сомневаться в ценности подобных «откро-

вений».

Достаточно сослаться, например, на тезисное из-

ложение пятой главы — «Виртуозность и бессмертие»:

«Лист все глубже вводит ребенка в мистерию фило-

софии своей свободы в виртуозности, раскрывает ему

глубины своей душевной тайны и сравнивает себя с

богом, так как он узнал, что он создает в своем музици-

ровании живые формы и так как он в духе своего дви-

гательного искусства передает существенным образом

вечное слово бога». Или главы второй: «Лист указывает

ребенку индивидуализирующую духовную нить, про-

ходящую сквозь всю философию и находящую свою

высшую точку в учении Христа».

В самом тексте книги эта туманная мистика воспро-

изведена на расширенной основе. Через все главы про-

ходит сугубо идеалистическая мысль, что в основе все-

го существующего (а следовательно, и техники Листа)

лежит «бог, мировое существо, слово». Техника Листа

вытекает «из неисчерпаемого источника бесконечного

существа духа». Кларк доходит до того, что называет

«художественный метод» Листа «космологической ме-

ханикой», в лице которой «откровение Листа дарит све-

ту сокровища, имеющие неизмеримую практическую

ценность»

Метод Листа, по мнению Кларка, единственно ис-

тинный, ибо при помощи его «дух может привести душу

и тело в связь и согласование и осуществить гармонию

органической воли»

8в

Только «прикосновение к солнцу Листа снимает

все оковы и дарует человеку абсолютную свободу, за-

ключительное слово божественной культуры». Это

«заключительное слово божественной культуры» (вер-

нее, плод фантазии Кларка) у Листа якобы осуществля-

ется способом «спирального верчения» («Spiralwirbel»),

который является единственно истинным способом в

«пианистической механике»

Из приведенных высказываний Кларка достаточно

ясно виден общий характер книги. Обильные ссылки

на Шиллера («Письма об эстетическом воспитании чело-

века») и отдельные трезвые мысли никак не спасают ее.

Порочность основной установки сводит к минимуму

ценность этой книги как исследовательского труда.

В самом деле, если Кларк ищет в религии и боге опору

для своих предположений, если он осмеливается серьез-

но уверять нас в том, что искусство Листа есть «слово

божье», то этим он лишь затемняет существо дела.

По иному пути пошли некоторые ученики Листа, в

частности А. Гёллерих, А. Страдаль, Л. Раман, Б. Кел-

лерман, А. Юхас и др., также пытавшиеся истолковать

технические принципы листовского пианизма и разъяс-

нить их всему миру. Они не стремились к созданию

законченных теоретических систем фортепианной игры,

а ставили своей целью приобщение широких масс музы-

кантов к исполнительскому искусству своего гениаль-

ного учителя. Они строили свой анализ на вполне кон-

кретных данных и действительно сумели выявить много

интересного и ценного в наследии Листа

Значительный интерес представляет и многолетняя

работа Бузони над пианистическим наследием Листа,

зафиксированная им большей частью в примечаниях

к изданию «Хорошо темперированного клавира»

И. С. Баха, в многочисленных транскрипциях и «Фор-

тепианных упражнениях», а также в статьях, вошед-

ших в сборник «О единстве музыки»

. Хотя сам Бу-

зони никогда не выдавал свои пианистические теории

за листовские (он только с благодарностью и восхи-

щением говорил о необыкновенном искусстве Листа

и указывал, что он конструировал свою тех-

нику из фактуры фортепианных произведений Листа)

зависимость их от искусства Листа не подлежит сомне-

нию. Достаточно сравнить исходные положения Бузони

с воззрениями Листа, чтобы убедиться в этом обстоя-

тельстве.

Лист

Из духа создается тех-

ника, а не из механики.

Хорошо организованная го-

лова — залог успеха.

Упражняться — это зна-

чит анализировать, обдумы-

вать и изучать: приходить

к принципам.

Когда в пассаже встре-

чается какая-либо трудность —

мы анализируем и изучаем ее.

Не от упражнения зависит

техника, а от техники упраж-

нения.

Бузони

Техника лежит не только

в пальцах и запястье или в силе

и выдержке.

Более высокая техника

локализирована в мозгу; она

составляется из геометрии, из-

мерении дистанций и мудрого

распорядка.

Технические достижения

не что иное, как приспособ-

ление данных трудностей к

собственным возможностям.

То, что для этого требуются

в меньшей степени физические

упражнения, а в гораздо боль-

шеи степени психически ясное

представление о задаче,— ис-

тина, которая может быть ясна

не каждому фортепианному пе-

дагогу, но которая известна

каждому пианисту, достигше-

му своей цели путем самовос-

питания и размышления.

Не путем многократного

повторения трудностей, а пу-

тем осознания трудности тех-

нической проблемы может

удаться ее разрешение.

Все трудности в музыке,

каковы бы они ни были, сво-

дятся к известному числу пас-

сажей, представляющих ключ

ко всему.

Все возможные пассажи

должны быть сведены к не-

скольким фундаментальным

Существуют артисты, ко-

торые изучают инструмент и

музыкальный аппарат как од-

но целое, и артисты, которые

овладевают отдельными пас-

сажами и пьесами.

Для вторых — каждая

пьеса представляет новую про-

формулам, из которых выте-

кают все встречаемые техниче-

ские комбинации.

блему, которую надо разре-

шать с самого начала; они

принуждены к каждому замку

конструировать новый ключ.

Первые — слесари, кото-

рые со связкой нескольких

отмычек и ключей скоро овла

девают секретом любого замка.

Моя сорокалетняя возня

с фортепиано наводит меня те-

перь на мысль не мучить по-

напрасну играющего и предо-

ставить ему, при умеренной

затрате сил, возможно боль-

ший звуковой и силовой эф-

фект. И в этом отношении

страсть моя к улучшению стала

хроническим, не могущим быть

исправленным злом.

Изучая на протяжении

всей своей жизни пианисти-

ческие проблемы, издатель

стремился упростить пианисти-

ческую технику и свести ее

к самым необходимым движе-

ниям с минимальной затратой

сил.

Я считаю дешевым и без-

ответственным поступком вы-

писывать технические комби-

нации, которые превышают

инструментальные и физиче-

ские возможности и, таким об-

разом, ставить учащемуся за-

дачи, которые не могут быть

преодолены

Однако развитие основных пианистических положе-

ний приняло у Бузони иной характер, чем у Листа, и в

целом та стройная система фортепианной техники, ко-

торую Бузони дал в своей редакции «Хорошо темпери-

рованного клавира» Баха и в «Фортепианных упражне-

ниях», имеет безусловно ряд существенных отличий

от технических принципов Листа.

Бузони более односторонне разрешил основные

проблемы пианистического искусства. Так, например,

он признал противоестественной «вокальную» трактов-

ку фортепиано, провозгласил поп

legato

основным видом

туше, возражал против романтической мягкости, элас-

тичности и свободы движений, возвел в абсолют «пяти-

пальцевый комплекс», делил пассажи между двумя ру-

ками подчас без учета их музыкального и звукового ха-

рактера, ввел особую техническую фразировку (часто

в ущерб фразировке музыкальной) и т. п. Бузони также

заметно видоизменил некоторые эстетические положе-