Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

отдельных элементах произведения. С этой целью он

рекомендовал ученикам играть разучиваемую пьесу не-

сколько раз в медленном темпе

— с

тщательным соблюде-

нием всех особенностей фактуры и авторских указаний.

Неоднократное медленное проигрывание Лист применял

не случайно. Далеко не у каждого ученика внимание

способно охватить сразу все элементы произведения.

Порой приходится искусственно вычленять какой-либо

элемент и на нем преимущественно сосредоточивать вни-

мание. Одно дело

—

звуковысотная сторона текста,

другое — ритмическая, третье

—

динамическая и аго-

гическая. Вот почему Лист и рекомендовал ученикам —

не всем, конечно,— медленное проигрывание произве-

дения с концентрацией внимания поочередно на отдель-

ных элементах — звуковысотности, ритме, динамике,

агогике и т. д. Весь процесс разбора произведения

распадался у него на пять последовательных стадий,

предусматривающих самое внимательное изучение ав-

торского текста: все было рационально продумано,

расчленено, целенаправленно.

В первый раз он рекомендовал, как свидетель-

ствует А. Буасье, «знакомиться со всеми нотами, чтобы

исполнить их так, как они написаны, ничего не добав-

ляя и не выпуская».

Во второй — выявлять все ритмические осо-

бенности, то есть «со скрупулезной точностью соблю-

дать ноты с точкой, четвертные паузы, длительности,

не позволяя себе ни малейшего изменения».

В третий — следить за всеми динамическими

изменениями,— «выполнять forte, piano, crescendo,

sforzando,

одним словом — все указанные оттенки, а

также те, которые нужно добавить, ибо композиторы

подчас небрежно их расставляют»

. При этой работе

над динамической стороной исполнения у Листа немало

времени уходило на обдумывание нюансов, на опре-

деление их соразмерности. «Он,— добавляет Буасье,—

стремится наилучшим образом выразить эти оттенки,

обдумывает, какова их мера, верны ли они, как вопло-

тить их с помощью различного туше».

Вчетвертый раз — при медленном проиг-

рывании Лист советовал сосредоточить внимание на

звуковой перспективе, на соотношении различных го-

лосов, звуковых планов, мелодии и сопровождения.

Та же Буасье записывает: «... Лист изучает бас и верх-

ний голос, чтобы выявить мелодию в тех местах, где

идут арпеджированные аккорды, что часто встречается

в фугированных экзерсисах, а также в других местах...

он хорошо выделяет мелодию и смягчает сопровождаю-

щие звуки». Самое большое внимание попутно уделяется

аппликатуре, ее удобству и художественной (звуко-

вой) целесообразности.

И, наконец, «в п я т ы й раз Лист занимается

темпом пьесы, изменяет его в зависимости от смысла,

ускоряет, замедляет его после вдумчивого размышле-

ния над тем, что выражает каждая фраза»

. (Заметим

в скобках, что в классических произведениях, таких,

например, как фуга, Лист не допускал изменений темпа;

он прибегал к ним лишь там, где характер музыки это

допускал: «Ничто не нарушало у него требований музы-

кального вкуса»

Только после того «как пьеса таким образом углуб-

ленно исследована», то есть после пятикратного пред-

варительного изучения, глубокого и детального, Лист

считал возможным переходить к последующей ста-

дии работы: воплощению задуманного, техническому

освоению и художественной отделке произведения,

к поискам наилучшего варианта трактовки, закрепле-

нию найденного. Всякий преждевременный переход к

иным методам работы, в частности к работе по кускам,

он считал чреватым опасными последствиями, ведущим

чаще всего к ремесленничеству и дилетантизму.

Лист предупреждал также, что концентрация вни-

мания на одном из элементов музыкальной ткани вовсе

не означает полного забвения и пренебрежения к друго-

му, что речь идет лишь о распределении степени внима-

ния и что все надо делать с величайшей тщательностью:

«Это довольно долгая и трудная работа»

Но каким бы утомительным и трудным ни казалось

первое постижение произведения, оно необходимо для

тех, кто хочет стать художником-профессионалом.

Не следует торопиться. Самое пристальное внимание,

помимо основных элементов.

—

к внутренней структуре

произведения, взаимосвязи отдельных частей и эпизо-

дов, назначению и характеру каждой детали в системе

целого. От точности прочтения текста только выигры-

вает красота исполнения, его выразительность и кра-

сочность. Мы не говорим уже о совершенстве, которое

находится с этой точностью в непосредственной связи.

Неудивительно, что Лист приходил в негодование,

если замечал, что ученик относится к разбору нотного

текста небрежно, безответственно. Ему это представ-

лялось чем-то кощунственным, нехудожественным, сви-

детельствующим как о неуважении к той музыке, ко-

торую ученик играет, так и о неуважении лично к нему,

Листу. «Я с вас денег не беру,— язвительно говорил

он в таких случаях ученику,— да и никакими деньгами

нельзя заплатить за то, что вы приходите стирать гряз-

ное белье! Я не прачка...»

Итак, первая стадия работы над произведением за

инструментом (распадающаяся, как мы видели, на ряд

последовательных этапов) была направлена у Листа на

тщательное изучение всех содержащихся в нотном

тексте элементов, то есть на возможно более полное по-

стижение авторского текста (напомним еще фразу, ска-

занную А. Буасье о Листе: «Он все взвешивает, обдумы-

вает, исследует, ничего не забывает, во все вникает»

Бережное отношение к тексту лежало в основе его пе-

дагогической работы. Это тем более примечательно, что

сам Лист, как известно, допускал в своей исполнитель-

ской практике, особенно в молодые годы, и фактурные

и интерпретационные изменения текста. И это наводит

на мысль, что «вольности» Листа шли не от незнания

текста и не от пренебрежения к нему, а напротив, от уг-

лубленного изучения его, от стремления по-своему обо-

гатить его, сделать более современным и броским. Да,

в какой-то период жизни Лист позволял себе видоиз-

менять текст. Разрешал он это делать — незачем скры-

вать — и своим ученикам. Но он всегда требовал

осмысленности вносимых изменений, не

признавал поверхностного отношения к авторским

намерениям.

Второй стадией работы над произведением за

инструментом у Листа была стадия последовательного

технического освоения материала, «отработка» отдель-

ных элементов. Это вполне соответствовало его основ-

ной творческой установке: сперва замысел, общая идея,

затем выполнение и частности. Сперва общая пропор-

ция, затем распределение света и теней. Сперва грубое

приближение к тому, что должно быть, затем более

ясное и тонкое представление и, наконец, тщательная

отделка деталей.

В процессе работы (во второй стадии) Лист рекомен-

довал применять различные методы и приемы, в том

числе проигрывание каждой рукой отдельно, нахожде-

ние и «опробование» наиболее удобных комбинаций,

использование разных темпов — от медленного к

быстрому и обратно — и, наконец, штудирование про-

изведения по кускам. Но всем этим приемам, в том числе

и последнему, он не придавал такого решающего зна-

чения, которое придавали им многие пианисты-педаго-

ги, скажем Лешетицкий и его ученики.

Зато огромную роль, как известно, играла у Листа

предварительная работа над определенными технически-

ми формулами, служившими ему как бы своеобразными

ключами-отмычками к самым различным стилям и произ-

ведениям. Лист был твердо убежден, что овладение этими

формулами (он называл их «основными» или «фундамен-

тальными» формулами, или еще «основными пассажами»)

не только вообще развивает пианиста, двигая его вперед

в техническом отношении, но и помогает ему успешно

справляться с теми или иными конкретными трудностя-

ми, встречающимися в произведении (см. главу 9).

Быть может, Лист даже переоценивал значимость своих

«фундаментальных» формул. Он, например, считал, что

благодаря разумному использованию этих формул

«в

му-

зыке в конце концов ничто не представляется трудным»

Но в одном он был прав. С помощью «фундаментальных»

формул многие трудности действительно «снимались».

Они либо заранее преодолевались в процессе предвари-

тельного изучения формул, либо разрешались непосред-

ственно в процессе работы над произведением. Трудно-

сти, которые находились в фарватере уже познанной

«фундаментальной» формулы, в сущности переставали

быть трудностями. Вот почему Лист был столь настойчив

в своем требовании — изучать «фундаментальные» фор-

мулы в разных тональностях с применением принципа

транспозиции. Таким путем увеличивалась эффектив-

ность «фундаментальных» формул. Ученик практически

овладевал «всеми аккордами, модуляциями, гармони-

ческими ходами»

. Ему открывался широкий доступ к

художественно-выразительной стороне исполнения. А

это представлялось Листу чрезвычайно важным. «Вы

отлично понимаете,— говорил он ученикам,— что для

того, чтобы выразить все, что чувствуешь, надо не иметь

никаких помех, надо обладать столь развитыми и гиб-

кими пальцами, содержащими такую гамму совершенно

готовых оттенков, чтобы сердце смогло взволноваться

и излиться, а пальцы никогда бы не были при этом пре-

пятствием»

И действительно — что может быть более привле-

кательным для пианиста, чем почувствовать себя пол-

ным хозяином положения. Ведь привыкнув к раз-

личным комбинациям и овладев ими до конца, легко

играешь самые сложные места, не затрачивая времени

на штудирование отдельных трудных кусков произве-

дения, словом — не ощущаешь никаких технических

препятствий в воссоздании музыки. В этом смысле

система «фундаментальных» формул, предложенная Ли-

стом, была крупным завоеванием методической мысли.

Она означала решительный шаг вперед в пианистиче-

ском искусстве, так как позволяла свободно обращаться

с техническим материалом.

Выше (см. главу 9) уже говорилось о том, что Лист

разбивал все виды и формы фортепианной техники на

четыре класса: 1) октавы и аккорды, 2) тремоло и трели,

3) двойные ноты (терции, сексты), 4) гаммы и арпеджио.

Указывалось также, что подобная систематизация тех-

нических форм у Листа не была случайной, а определя-

ла в известном смысле их иерархию по степени труд-

ности. Но этот порядок технических форм Лист скорее

устанавливал для самого себя (исходя из собственных

потребностей и природных данных), чем для других.

Было бы нелепо, например, думать, что Лист предлагал

начинать учить маленьких детей, которые не могли еще

брать октаву, с крупных форм техники — октав и аккор-

дов. Или же подозревать Листа в том, что он недооцени-

вал важности воспитания пальцев, развития их гибкости

и независимости. Нет, предлагая такой порядок техни-

ческой работы, Лист, разумеется, имел в виду уже

подвинутых пианистов, обладающих известной подго-

товкой. Как и все остальные педагоги, Лист начальный

этап обучения игре на фортепиано отводил в значитель-

ной мере постановке рук и пальцев, налаживанию их

первых контактов с клавиатурой, развитию в них бег-

лости и силы. Однако в самой этой постановке пальцев

у него, несомненно, было нечто идущее от октавно-ак-

кордовой техники (свободное падение руки и пальцев,

естественность движений, четкость и т. д.). Лист хотел,

чтобы живость и глубина первых испытываемых пиани-

стом ощущений не была чужда (в зародыше, конечно)

крупным техническим формам.

Все это было далеко не случайным. В годы моло-

дости Листа пианисты занимались выработкой дисцип-

лины пальцев куда больше, чем крупной техникой

(вспомним хотя бы необъятный учебно-инструктивный

«пальцевый» материал, порожденный Клементи и Чер-

ни). И Лист, совершивший подлинную революцию как

раз в использовании крупных форм фортепианной тех-

ники, естественно хотел, чтобы эти формы были выдви-

нуты на первый план и оказались в центре внимания.

Иным может показаться странным, что Лист (пусть

и исходя из собственных представлений и потребностей)

считал октавно-аккордовую технику наиболее легким

видом техники. Но разве, при всей парадоксальности

этой мысли, он был так уж совсем неправ? Разве паль-

цевая техника в высоком понимании не

является действительно труднейшей для подавляющего

большинства пианистов? И разве не приходится почти

каждому пианисту задумываться в первую голову имен-

но над ее проблемами?

Точно так же нет ничего странного в том, что Лист

не сохраняет установленного им иерархического по-

рядка в технических формах (сперва крупные формы

техники, затем — мелкие) в своих «Технических упраж-

нениях», а начинает последние с упражнений для раз-

вития силы и независимости пальцев и — далее — с уп-

ражнений на всякого рода гаммообразные последова-

тельности; октавные и аккордовые упражнения содер-

жатся у него преимущественно в последних тетрадях.

Выпуская в свет свои «Технические упражнения» в две-

надцати тетрадях, Лист вовсе не располагал в них уп-

ражнения по степени трудности. Он лишь систематизи-

ровал их по определенным рубрикам, порой даже не

предусматривавшим той последовательности в техни-

ческой работе, которой он обычно считал необходимым

придерживаться.

Да и не в этом заключалось главное новшество тех-

нической системы Листа. Оно прежде всего сводилось

к столь характерному для Листа методу восхождения

к первопричине. С каким бы классом техники ни

имел дело Лист, он постоянно переходит от частных

случаев к общим принципам, причем направляет внима-

ние ученика все дальше и глубже, к еще более общим

принципам. Он не успокаивается до тех пор, пока не до-

ходит до самых первичных форм движения, которые ле-

жат в основе тех или иных «фундаментальных» формул.

Он побуждает ученика во всем доискиваться до сути;

«надо иметь,— говорит он,— правильные, здравые и

точные понятия»

Такой подход к технической проблеме требует глу-

бокого прилежания, настойчивости, проницательности,

постоянной самопроверки. Искать пути, ведущие к пи-

анистическому совершенству, нелегко. Еще труднее

—

овладеть этими путями. От пианиста требуются посто-

янные упражнения, концентрация внимания, полная

сосредоточенность, и тот, кто этого страшится, никогда

не выработает настоящего мастерства. Но то, что неко-

торым может показаться обременительным и трудным,

ищущему и мыслящему пианисту представляется же-

ланным: здесь находит он истинное удовлетворение.

К сожалению, мы не располагаем исчерпывающими

данными о порядке упражнений, который предлагал

Лист своим ученикам. «Технические упражнения»,

хотя и были систематизированы Листом строго опре-

деленным образом, не дают все же, как мы видели,

исчерпывающего ответа на этот вопрос. Записи учени-

ков веймарского периода вообще не содержат каких-

либо существенных указаний Листа по этому поводу.

Правда, советы Листа в молодые годы в этой области

были зафиксированы — с достаточной подробностью —

А. Буасье. Но и они не имеют законченного вида и по-

рой противоречат друг другу.

Так, в одном случае А. Буасье сообщает нам

о следующих технических рекомендациях Листа, уста-

навливающих порядок упражнений: а) гаммы октавами

(преимущественно энергичным staccato) — «с целью

развить свободу, гибкость и силу»; б) аккорды, повто-

ряющиеся на одних и тех же нотах,— «сильно ускоряя

темп по мере все большей гибкости движения и

fortis-

simo»; в) гаммы ломаными октавами,

—

начиная с-

C-dur

а, потом параллельный a-moll, затем F-dur,

d-moll и т. д. (во всех этих упражнениях добиваться

различной звучности — от легкого мягкого piano до

мощного

forte)

. В другом случае: а) репети-

ционные октавы, — которые очень важны для разви-

тия гибкости и силы рук и которые «надо играть

быстро и подолгу»; б) ломаные октавы, исполняемые по-

добным же образом; в) репетиционные аккорды; г) обыч-

ные гаммы простыми и ломаными октавами; д) трели

поочередно всеми пальцами — при задержанных («не-

занятые трелью пальцы выдерживаются на соседних

клавишах») и незадержанных пальцах; е) отдельные

повторяющиеся ноты — при задержанных пальцах

«на соседних клавишах»

. В третьем случа е:

а) простые и ломаные октавы во всех тональностях;

б) упражнения на повторение одного и того же звука

поочередно всеми пальцами,— держа незанятые паль-

цы на соседних клавишах; в) гаммы большим звуком

и в быстром темпе

. И, наконец, в четвертом

случае: а) упражнения с задержанными пальцами

(поставить пять пальцев на клавиши и ударять пооче-

редно каждым из них, задерживая при этом остальные

пальцы — палец ставить не на кончик, а на подушеч-

ку); б) трели с задержанными пальцами; в) аккорды,

повторяющиеся на одних и тех же звуках,— с помощью

«вибрирующего» движения кисти; г) репетиционные ок-

тавы на одних и тех же нотах,— с помощью «гибкой и

мягкой» кисти, и пальцев, «бросаемых» на клавиши;

д) гаммы простыми и ломаными октавами во всех то-.

нальностях, хроматические октавные гаммы, октавы

по звукам трезвучий и секстаккордов; е) аккорды, иг-

раемые в виде арпеджио по всей клавиатуре, переходя

из тональности в тональность

Сопоставляя эти технические рекомендации Листа

друг с другом, мы сможем без особого труда установить,

что в годы молодости Лист бесспорно отдавал пред-

почтение крупной технике. Лишь в одном случае из

четырех он рекомендовал начинать с пальцевых упраж-

нений (да и то с выдержанными звуками); во всех же

остальных случаях — с октав или аккордов. Остается

предположить, что в ту пору он либо сам имел явную

склонность к формам крупной техники, считая их «зна-

мением времени», либо его ученики плохо владели имен-

но этими формами и нуждались в их изучении в пер-

вую очередь. Скорее всего и то и другое имело место.

Но из этого, повторяем, вовсе не следует, что Лист

недооценивал мелкой пальцевой техники. Во всяком

случае в тех же записях Буасье мы не раз встречаем

ссылки на его рекомендации «играть как можно больше

различных гамм,— простых, в октаву, в терцию», или

«штудировать арпеджио во всех видах и трели», или же

«неукоснительно играть пальцевые упражнения»

Да и его «Технические упражнения», увидевшие свет

спустя почти полвека, отнюдь не ограничивались фор-

мами крупной техники. Добрую половину их занимают

упражнения для развития силы и независимости паль-

цев, подготовительные упражнения к мажорным и

минорным гаммам, всевозможные виды простых гамм,

хроматические гаммы и последования, гаммы в проти-

воположном движении, гаммы с попеременным чередо-

ванием рук, двойные терции, кварты, сексты и тому

подобные вещи. Не приходится сомневаться в намерени-

ях Листа

—

воздать должное и формам мелкой техники.

Представляют известный интерес отдельные заме-

чания Листа, относящиеся к работе над техническими

формулами различных классов.

Например, известная рекомендация Листа — раз-

бить изучение октав на несколько этапов. Первый

этап: игра октавных гамм с многократным — не ме-

нее, чем 12 раз — повторением каждой октавы на одном

и том же месте, свободным и гибким движением за-

пястья, во всех 24 тональностях, идя по кварто-квинто-

вому кругу и чередуя мажор с параллельным ему ми-

нором; сначала эти упражнения играются медленно

(чтобы не терять ощущения удобства и свободы в руке),

затем постепенно темп увеличивается, доходя до Presto;

динамика все время меняется — от piano к

forte

и на-

оборот (точно таким же образом изучаются упражнения

ломаными октавами и аккордами). Второй этап:

игра октавных гамм без применения репетиций; каждая

гамма повторяется многократно; темп и динамика ме-

няются; сначала играются гаммы обычными октавами,

затем ломаными. Третий этап: игра октав по сту-

пеням арпеджированного трезвучия — сначала мажор-

ного, затем одноименного минорного; изучение октав

в данном случае строится не по квинтовому кругу, а в

хроматическом порядке; квинтсекстаккорд с пропущен-

ной терцией служит переходом к новой тональности;

каждое последование повторяется дважды; аналогично

изучаются ломаные октавы и аккорды.

(Существенно то, что Лист не ограничивает изуче-

ние октав указанными формулами; он предлагает еще

ряд вариантов: октавы по ступеням хроматической

гаммы, октавы по ступеням септаккордов — все, разу-

меется, с соответствующими модуляциями)

Или настойчивое подчеркивание решающей роли

кисти в октавной технике: играть октавы легким дви-

жением запястья, начиная с очень медленного темпа

(с постоянным ощущением «удобности») и кончая бы-

стрым («пока темп не ускорится сам собой по мере при-

обретения все большей ловкости»); постоянно заботиться

о ровности двух звуков в октавах, играть октавы гиб-

кой кистью, мягко падающей, непринужденной рукой

(«рука все время свободна, нельзя ни в малейшей сте-

пени напрягать ее или судорожно впиваться в рояль,

чтобы достичь

forte»).

Или рекомендация Листа, относящаяся к изучению

технических формул второго класса (тремоло и трели).

Она также предусматривает разбивку упражнений на

определенные этапы. Первый этап (подгото-

24.1