Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

вительного характера): повторение одного и того же '

звука одним и тем же пальцем; свободные от игры

пальцы беззвучно (без нажима) прикасаются к сосед-

ним клавишам; наибольшее внимание уделяется чет-

вертому («самому неуклюжему») и пятому («самому

слабому по природе») пальцам

. Второй этап:

исполнение трелей поочередно всеми пальцами; свобод-

ные от игры пальцы, так же как и в подготовительных

упражнениях, располагаются на соседних клавишах,

не нажимая их, а лишь прикасаясь к ним.

Или советы Листа, затрагивающие проблемы мелкой

техники. Они охватывают как область предварительных

упражнений, так и собственно игру гамм и арпеджио.

Предварительные упражнения:

для пяти пальцев — исходная формула с — d —

е —

— g и обратно — во всех тональностях и в хро-

матическом порядке; для пяти пальцев

—

по схеме с —

d — е — / — g —

— e — d, с — d — e —

— а —

g — / — е; d — е —

— g — а — g —

— е, d — e —

— g — h — a — g —

e —

— g — a — h — a —

g — /, e —

— g — a — c — h — a — g и т. д.; для

пяти пальцев

—

по тонам уменьшенного септаккорда с

различными вариантами и в хроматическом поряд-

ке, например

— fis

— а — с —

dis — fis

— dis — с — а,

g — b —

des

— e — g — e—

des

— b, gis — h — d —

— gis —

— d — h; или

fis

— a — с — a —

dis — с —

fis

— dis — с — dis — a — c, g — b —

des —

b — e —

des

— g — e — des — e — b —

des;

или

fis

—

fis

— a —

fis

— с —

fis

— dis —

fis

— с —

fis

—

a —

fis

и т. д.

Первое предварительное упражнение Лист, по сви-

детельству Буасье, считал основным, исходным для

гаммообразных пассажей, своего рода ключом, открыва-

ющим все двери мелкой техники, унифицирующим силу

и эластичность сильных и слабых пальцев. «Он хочет

поэтому,— пишет Буасье,— чтобы с большой тщатель-

ностью работали над первым, третьим и пятым пальцами,

которые являются главными пальцами, некоей опорой

руки. При игре этого упражнения остальные пальцы яв-

ляются лишь вспомогательными, хотя сила их удара

должна быть той же, чтобы добиться тем самым большей

ровности. Он четко снимает пальцы, давая звуку сво-

бодно прозвучать и не задерживая пальцев на клавиа-

туре»

Г а м м ы: во всех видах и во всех тональностях, как

в прямом, так и в противоположном движении рук;

не давать играть «слишком рано», «преждевременно» (по

мнению Листа, всегда есть опасность, что ученик при-

обретет неправильные навыки, если будет работать

над гаммами, «прежде чем разовьет в пальцах силу»); иг-

рать сначала медленно и раздельно

(

«когда придет черед

гаммам, не следует играть их быстро и связно, неболь-

шим и задавленным звуком, ибо это ничего не дает»

Арпеджио: по всем мажорным и минорным трезву-

чиям, как в прямом, так и в противоположном дви-

жении.

Можно, наконец, вспомнить один практический со-

вет Листа ученикам, относящийся к исполнению мело-

дических фигураций: «когда в фигурациях из разло-

женных аккордов ноты со штилем вверх образуют ме-

лодию, надо их держать; когда же явной мелодии не об-

разуется, надо снимать их, благодаря чему они звучат

более ярко и блестяще».

Однако все эти частные рекомендации Листа стано-

вятся до конца ясными и приобретают полную значи-

мость только в свете двух принципиальных требова-

ний, составляющих как бы квинтэссенцию его методи-

ки: «заниматься не машинально» и «не зажимать рук»

Как и во всем другом, Лист стремится прежде всего иг-

рать упражнения осмысленно, советует все «взвеши-

вать и обдумывать», быть «физически свободным»,

«перемещать руку по клавиатуре естественно, не де-

лая никаких судорожных движений»

Дело не в количестве, а в качестве; лучше сыграть

меньше, да хорошо, чем больше, да плохо: «лучше за-

няться немногими пассажами, чем проигрывать их сра-

зу помногу»

. Надо заботиться о качестве звучаний, о

выработке мягкого туше, точной артикуляции пальцев.

Играть упражнения игнорируя это, бесцельно, беспо-

лезно.

В более поздние годы Лист, несомненно, был куда

менее увлечен детализацией технических рекомендаций.

Ф.

лист

С рисунка Шарля Рею/ара (1886 г.)

Но это не значит, что он совсем не касался в занятиях

с учениками вопросов пианистической техники. Так,

по свидетельству Сабининой, он время от времени

показывал ученикам новые приемы игры. Или же «приз-

навая неудобною общепринятую последовательность

пальцев... указывал на выработанную им самим аппли-

катуру, например: трель с большим и третьим пальцем,

введение большого пальца на черные клавиши и т. д.,

чего прежде не допускалось». «Он даже,—продолжает

Сабинина,— отмечал свою аппликатуру на целых труд-

ных пассажах и т. д., но это он делал лишь в исключи-

тельных случаях»

. Стремился также Лист расширить

свою техническую систему за счет новых формул. Так,

например, за год до смерти он, приветствуя появление

методического труда Л. Раман «Основы техники форте-

пианной игры» и рекомендуя его для использования в

фортепианных классах Венгерской музыкальной ака-

демии, особенно подчеркивал важность введения в

пианистический обиход новых технических формул,

в частности венгерской гаммы (с увеличенной квартой

в минорных тональностях). Он также одобрительно

отнесся к тому принципу аппликатуры, который ведет

к наиболее простому «единому оформлению»: «Этот

принцип аппликатуры,— писал он JI. Раман,— я по-

стоянно рекомендовал»

Характерным для Листа является также диалекти-

ческое сочетание ровной игры и игры с динамическими

нюансами. В начальной стадии Лист при игре упраж-

нений безоговорочно требует добиваться «безупречной

ровности звука». Все звуки, извлекаемые из инстру-

мента, должны быть по возможности одинаковы — «без

какой бы то ни было неровности в ритмическом и зву-

ковом отношении». С этой целью, а также для того что-

бы избежать напряженности, Лист рекомендует играть

упражнения сперва медленно и ровно. В даль-

нейшем, напротив, Лист всемерно поощряет упражнения

с определенными динамическими оттенками, от «мягко-

го, легкого, еле слышного piano» до «ослепительного

fortissimo»

и обратно. Мы можем даже говорить о том,

что система «фундаментальных» формул у Листа преду-

сматривала выработку целой шкалы динамических

нюансов, вплоть до тончайших, еле уловимых звуко-

вых градаций». Упражнения представали перед пиа-

нистом не в «сухом» черно-белом виде, а в различных

динамико-красочных вариантах. Не было никакой ме-

ханичности; все подчинялось требованиям звукового

колорита

. Инициатива, проявленная учениками в

этом отношении, встречала со стороны Листа полное

одобрение: «Изобретайте, если сможете,— говорил он

им,— новые оттенки и комбинируйте их; таким обра-

зом, вы будете готовы ко всему. Если же вы прибавите

к этому привычку гармонизовать, разрабатывать мо-

дуляции или, вернее, варьировать ваши упражнения

в различных тональностях, вы овладеете основными

принципами искусства и будете ко всему подготов-

лены»

б3

Типизация форм техники и сведение их к небольшо-

му числу «фундаментальных формул», разумеется,

была тесно связана у Листа с последующей и н д и в и-

дуализацией форм техники в зависимости от

художественных стилевых задач. Было бы легкомыслен-

но думать, что Лист учил своих учеников играть октавы

в сочинениях Шопена так же, как в своих сочинениях,

или же рекомендовал им исполнять пассажи Моцарта

в духе пассажей Вебера. Он всегда учитывал стилисти-

ческие особенности произведений и соответствующим

образом видоизменял технические приемы. Но все же

он считал необходимым прежде всего дать в руки уче-

ника такую техническую систему, с помощью которой

легче всего придти к самому широкому кругу приемов

и движений. Стиль — важная вещь, и зависимость

технических приемов от него

—

бесспорна. Однако нель-

зя обучать пианиста без определенного количества ру-

ководящих технических принципов, которые ученики

должны познать и проверить на собственном опыте.

В работе с учениками Лист нередко прибегал и к

принципу «технической группировки» или «техниче-

ской фразировки» пассажей, а также к методу «техни-

ческих» (или «фактурных») вариантов. Он пользовался

этими приемами в педагогических занятиях еще в моло-

дые годы, хотя и несколько однообразно (можно со-

слаться на свидетельство Буасье о том, что Лист любил

в упражнениях удваивать фигурации, сочинять ва-

рианты — с целью сделать упражнения более полезны-

ми). Во второй половине жизни он расширил сферу

приложения метода группировки и вариантов, и глав-

ное — стал применять его преимущественно с целью

облегчения технических трудностей.

Однако как в отношении «технической группиров-

ки», так и в отношении «технических вариантов» Лист

был далек от мысли придать им самодовлеющее значе-

ние, возвести их в некий абсолют. В первом случае он

всегда советовал учитывать соотношение технической

фразировки с фразировкой художественной (отме-

ченной автором с помощью лиг). Наиболее благопри-

ятны, по его мнению, технические группировки, обра-

зованные в соответствии с интонационно-фразировоч-

ными группами, иными словами группировки, сходные

с естественным членением фраз. Чем меньше раз-

рыв между технической фразировкой и фразировкой

художественной, тем больше эффект, достигаемый пи-

анистом. Необходимо иметь ясное представление о ме-

лодической структуре пассажа, о смене направлений

и форм движений. Исполнение пассажа должно быть

выразительным, художественно оправданным, а не по-

рожденным виртуозно-техническими импульсами. Имен-

но это имел в виду Лист, когда говорил ученикам:

«Вы играете этот пассаж, то есть кажется, что вы

хотите блеснуть». А надо, чтобы пассаж, при

всем техническом совершенстве, был всегда «вырази-

тельным», служил «проводником чувств»; «...пассаж

—

всегда средство, а не цель»

Во втором случае он предостерегал от излишнего

увлечения составлением технических вариантов. «Варь-

ирование» трудностей, встречающихся в произведении,

должно определяться целесообразностью вариантов и,

главное, их связью с системой «фундаментальных» фор-

мул. По существу, метод технических вариантов у Ли-

ста был во многом аналогичен методу «заготовок»: он

служил ему не только приемом, помогающим усвоить

структуру рисунка и облегчить его выполнение, но и

средством, умножающим технические ресурсы пианиста.

Свойственная Листу «комплексная» природа пианиз-

ма (см. главы 7 и 9) нашла отражение и в его занятиях

с учениками. Причем она была теснейшим образом свя-

зана с разобранными выше техническими методами.

Укажем, например, на использование Листом метода

распределения пассажа по определенным тождествен-

ным комплексам-звеньям,— на определение трудно-

стей внутри позиции, на приемы, связанные с переносом

руки или сменой позиции и т. д. Как один вид техники

влиял у Листа на другой, так и использованные им в пе-

дагогике технические методы находились во взаимодей-

ствии друг с другом. Это исключало какую-либо узость

и односторонность в работе с учениками. К тому же Лист

постоянно предупреждал их об опасности чрезмерного

увлечения отдельной стороной техники, о возможности

утраты «вкуса» к другим техническим формам.

Но, быть может, самое важное у Листа заключалось

в том, что он вообще был далек в своем педагогическом

труде от увлечения техникой как таковой за счет обще-

художественного развития. Будь виртуозом,— гово-

рил он ученику, владей всеми формами техники, но,

предаваясь технике, оставайся музыкантом. Всегда иди

не от внешнего к внутреннему, а, наоборот, от внутрен-

него к внешнему. В этом свете его «фундаментальные»

формулы приобретают совсем иное значение. Их основ-

ной смысл — в предварительной автоматизации движе-

ния, в овладении определенным типом движения, а

стало быть, и в разгрузке сознания в процессе исполне-

ния от технических забот, в сосредоточении внимания

на художественных задачах. Мало владеть какими-то

определенными формами движения и на этом успоко-

иться. Необходимо еще, овладев этими формами, на-

править их к художественной цели. Техника пианиста

органично связана с творческими достижениями и по су-

ществу своему является творческой техникой.

Вот почему упреки в известном увлечении сухова-

тыми техническими упражнениями, которые порой раз-

давались в адрес Листа (особенно молодого), явно

несостоятельны. Дело не в том, что педагогическое ис-

кусство Листа опиралось в этом вопросе на опыт пред-

шественников. Дело в том, что Лист понимал всю значи-

мость тренировки и предварительной работы над «фун-

даментальными» формулами. Он сознавал, что «сведя

таким образом все трудности в большую классифика-

цию, видишь их в целом, и они меньше смущают», что

«когда вы учите какую-нибудь пьесу, они уже заранее

преодолены вами», что «новые комбинации встречаются

редко, варианты в них столь незначительны, что не

могут вызвать затруднения». Без такой работы (на оп-

ределенном этапе, конечно) — учить не столько данное

место, сколько формулы соответствующего класса —

нельзя стать настоящим пианистом

Преимущество системы «фундаментальных» формул

заключается также в том, что изучая эти формулы в

различных тональностях, пианист, как уже указыва-

лось выше, приучается транспонировать, гармонизи-

ровать, модулировать, получает возможность «позна-

комиться на практике со всеми аккордами, модуляция-

ми, гармоническими ходами», короче говоря, приобре-

тает практическое знакомство с гармонией

. И особенно

в том, что работа над «фундаментальными» формула-

ми способствует развитию навыков чтения нот с листа:

«... приучив глаз и руку ко всевозможным комбинаци-

ям, воспроизводишь их с легкостью и не смущаясь

ими»

. Эти навыки Лист считал необходимым культи-

вировать у учеников с самых ранних этапов обучения;

хорошее беглое чтение нот с листа,— по его мнению —

раскрывает перед пианистом широкую перспективу и

облегчает путь в искусстве. Его методика чтения нот

с листа, помимо тщательного изучения «фундаменталь-

ных» формул и практического усвоения гармонии за

инструментом, основывалась еще на воспитании в уче-

нике особого чувства целостного восприятия музыки.

Главное,— пояснял он,— сводится к тому, чтобы, чи-

тая ноты, смотреть вперед на несколько тактов, как бы

охватывая музыку

целом. Вспомним, например, замеча-

ние Листа, зафиксированное А. Буасье: «Лист сказал,

что, читая с листа, он смотрит всю строчку в целом,

а ни в коем случае не такт за тактом»

б8

. Или же свиде-

тельство Э. Фэй, как-то переворачивавшей Листу ноты

во время чтения им с листа нового произведения: «Ве-

ликий боже! — пишет Фэй.— Как он читает! Перево-

рачивать ему трудно. Он смотрит всегда так далеко впе-

ред и охватывает взглядом пять тактов, так что можно

ошибиться, думая, что он хочет, чтобы Вы уже пере-

вернули лист: один раз я перевернула слишком поздно,

в другой раз — слишком рано»

б9

Все эти свойства говорят нам о том, что исключитель-

ное умение Листа читать ноты с листа коренилось не

только в его природной одаренности, но и в определен-

ном, строго рассчитанном методе, овладению которым он

посвятил немало дней и часов и который стремился по

возможности раскрыть своим ученикам. Надо знать

этот метод и не жалеть времени на его практическое

освоение — таков решающий вывод Листа

Разумеется, Лист требовал от учеников не только

умения бегло играть с листа, но и умения быстро запо-

минать. Нельзя полностью овладеть нотным текстом,

не запомнив твердо его; произведение, которое ученик

играет, должно быть целиком у него «в голове». Вот

почему так важна тренировка памяти; любые методы,

включая метод слухового запоминания, направленный

на постижение звуковых закономерностей, и метод ло-

гического продумывания (без инструмента), здесь бу-

дут вполне уместны. Уверенная игра на память — за-

лог успеха.

При такой системе работы особую значимость, ес-

тественно, приобретало умение концентрировать свое

внимание на изучаемом материале и контролировать

свои действия. Крайне важно не проходить михмо от-

дельных деталей, подмечать в своей игре «самую незна-

чительную неточность в соотношении звуков между со-

бой»

, не отвлекаться во время занятий. Правда, в

молодые годы Лист занимал в этом вопросе противоре-

чивую позицию, пожалуй, порожденную духом времени.

С одной стороны, он выдвигает новый тезис — упраж-

няться осмысленно, не машинально,с другой —

повторяет рекомендации старых пианистических школ,

в частности Калькбреннера, и даже советует, как уже

говорилось выше, во время упражнений читать книгу,

«чтобы не соскучиться»

в2

. Могут сказать, что особен-

ного противоречия у Листа здесь нет, так как Лист де

рекомендует читать во время игры определенного типа

упражнений, в частности, во время игры простых пя-

типальцевых упражнений с многократным ударом паль-

ца по одной и той же клавише. Но это по меньшей мере

наивно, ибо как раз эти упражнения для выработки

независимости и ровности пальцев и производные от них

Лист считал особенно важными, «приводящими к наи-

большему развитию аппарата»

вз

. Простота их кажу-

щаяся, и они требуют отнюдь не меньшей концентра-

ции внимания, чем любое другое упражнение, состоя-

щее из более разнообразных движений. Точно также

кажущейся является их «механичность». К тому же мы

знаем, что в годы молодости сам Лист читал во время

игры любых упражнений. Признания на этот счет со-

держатся не только в «Записках» А. Буасье, но и в

письмах Листа к М. д'Агу, а также в разговорах его

с различными людьми

в4

Итак, нет сомнения, что в молодые годы, Лист, смело

выдвинув новый тезис о сознательности процесса упраж-

нений, в чем-то еще находился и в плену старых теорий.

Лишь с годами он осознал всю значимость своего основ-

ного методического требования, представляющего собой

огромный шаг вперед и открывающего новую страницу

в технической работе пианиста.

Собственно говоря, истинное отношение Листа к

проблеме техники в процессе занятий с учениками оп-

ределяется его общеэстетическими воззрениями, и преж-

де всего отожествлением им понятия виртуозности с

понятием интерпретации. Все должно быть одушевлено,

проникнуто художественной выразительностью и поэ-

тичностью; музыка

—

это «язык сердца, язык страстей».

Пианистическая техника объединяется в одно одухотво-

ренное целое, начиная с пальцев. Обособленное куль-

тивирование каких-то сторон техники может лишь погу-

бить ученика. Лист здесь решительно возражает, не

только против «механичности» и «разорванности» в

работе, но и против какой-либо нарочитости, вычур-

ности.

Секрет хорошего исполнения в том, чтобы «выражать

только то, что чувствуешь»

в5

, «не стремиться показы-

вать больше, чем чувствуешь», «выражать не больше,

не меньше, чем это нужно»

вв

, словом, руководствовать-

ся во всем художественным вкусом, знать меру. Самое

трудное,— говорил Лист, — это «найти подходящую

интонацию и уметь быть простым... естественным»

Отрыв технической работы от ясности, естественно-

сти и правдивости музыкального выражения, никог-

да не должен иметь места. Поиски средств выразитель-

ности, кропотливое, «почти психологическое» изучение

материала, тщательная работа над различными прие-

мами туше стояли в центре его внимания

в8

. Что бы Лист

ни показывал — большое или малое — он всегда стре-

мился исходить от музыки и приходить к

музыке: «...он уяснял ученикам характер и передачу

творений композиторов, указывал на их особенности

и заслуги, причем требовал, чтобы избегали всякой од-

нородности». «При своем широком кругозоре,— ре-

зюмирует Сабинина,

—

он даже в композициях или ком-

позиторах, кажущихся незначительными, замечал тот

камушек, который они приносили на сооружение гиган-

та — музыки»