Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

образы Гринберг всегда индивидуальны. Они не являют-

ся чем-то отвлеченным, скучным и бледным; они никог-

да не напоминают нам что-то. Секрет их силы и обаяния

в свежести, новизне. Можно сослаться, например, на

исполнение Гринберг «Мефисто-вальса», сонаты h-moll,

Испанской рапсодии, транскрипций песен Шуберта;

на всем здесь лежит печать глубокого своеобразия.

Гринберг очень сдержанна в проявлении чувств. Под-

час она довольствуется одним мелким штрихом, но этот

штрих бывает у нее настолько точен и выразителен, что

передает самые сокровенные порывы души. Гринберг

играет очень обдуманно: своим замыслам она придает

крепкую замкнутость, своим приемам воплощения —

строгий, свободный от колористических крайностей ха-

рактер. Каждая фраза, каждая деталь у нее осмыслен-

ны, пропущены сквозь призму сознания. Но было бы

ошибочно видеть в этой осознанности и отделке какую-

то холодную продуманность, расчет на эффект. Вспом-

ним еще раз ее «Мефисто-вальс» или Испанскую рап-

содию, где все исполнено внутреннего горения, про-

низано захватывающей внутренней силой, где тонко

отшлифованное мастерство кажется лишь непосред-

ственным излиянием этой силы. Разве не ясно, что,

при всей осознанности своего искусства, Гринберг пре-

дельно чужда деловитости и математической расчетли-

вости? Она не творит все по одному шаблону, не отли-

вает все в одинаковую форму. Она счастливо избегает

однообразия одной и той же манеры, искусственных по-

строений. Все ее силы собраны воедино на главном —

живом раскрытии художественного образа.

Нельзя пройти и мимо исполнительских достижений

столь рано умершей Розы Тамаркиной. Ее на редкость

привлекательная артистическая индивидуальность, му-

жественно-яркое, необычайно полнокровное дарование

и превосходное техническое мастерство памятны каж-

дому, кто имел возможность слушать ее на концертной

эстраде. Тамаркиной удавались самые различные про-

изведения Листа: и соната

h-moll,

которая интерпретиро-

валась ею поразительно цельно, органично и ясно; и

концертная парафраза «Риголетто», покорявшая в ее

исполнении удивительной, почти скульптурной ося-

зательностью сценических образов, всепобеждающей

жизненностью; и «Сонеты Петрарки», звучавшие под ее

пальцами тепло и проникновенно, очаровывавшие

сочетанием необыкновенной пластичности, гибкости

музыкальных линий с благородной простотой. С ослепи-

тельным блеском и неувядающей свежестью исполняла

Тамаркина 10-ю венгерскую рапсодию; нельзя было за-

метить здесь хотя бы малейшего напряжения, которое

нарушило бы общую гармонию и заслонило яркую, рель-

ефную художественную концепцию. Тамаркина облада-

ла неповторимой обаятельностью исполнения: просты-

ми естественными средствами она достигала поистине

поразительных результатов.

40-е годы выдвинули еще нескольких выдающихся

пианистов; среди них первое место, бесспорно, при-

надлежит Святославу Рихтеру. Его многогранный свер-

кающий талант в полной мере проявился и в интерпре-

тации произведений Листа. Здесь, как и во всем другом,

Рихтер достиг такой свободы, такой легкости в преодо-

лении художественных и технических трудностей, что

опрокинул многие из наших привычных представлений

о возможном и достижимом. Виртуозность его (напри-

мер, в исполнении листовских «трансцендентных» этю-

дов) заставляет вспоминать о самых больших пианистах

прошлого. Для нее как будто нет препятствий; ошелом-

ляющая, блистательная, она не знает границ. Но не

в этой искрометной виртуозности главное; основная

сила Рихтера — в глубине интеллекта, словно прони-

кающего во все поры музыки и преподносящего ее во

всей чарующей свежести. В исполнении Рихтера произ-

ведение предстает перед слушателями в таком ослепи-

тельном свете и с такой полнотой, что становится по-

нятным и доступным даже человеку со слабым звуковым

воображением. Именно поэтому листовские образы Рих-

тера убеждают нас и тогда, когда кажутся не совсем

обычными. Они настолько сильны, настолько ярко очер-

чены, что воздействуют и на несогласных с их трактов-

кой. Они как бы внедряются в наши чувства и ум, при-

виваются среди других противоположных им представ-

лений и если не побеждают, то заставляют признать

себя.

Смелость и самобытность экспрессии Рихтера всег-

да оправдывают себя: богатство выразительных средств,

даже избыток их не нарушают ясности, техническая

роскошь не затемняет чеканности основных линий, чет-

кости формы. Все живет, словно внедренное внутрен-

ним ритмом, и все развертывается, движется, переме-

щается, объединяется или расчленяется согласно ка-

кому-то скрытому плану. В исполнении Рихтера мы не

встретим нагромождения эффектов, заострения част-

ностей. Повсюду сказывается стремление к разработке

решающих образов, черт, контрастов, отвлечение от

мелочей. Вспомним, например, его исполнение сонаты

h-moll: безмятежное спокойствие как-то естественно

сменяется стремительным натиском; тонкие, еле замет-

ные эмоциональные переходы

—

яростными взлетами,

вихреподобным движением, нежное, задумчивое pianis-

simo — мощным, неуемным fortissimo. Краски здесь

положены сильной и уверенной кистью; все сделано не

по трафарету. Чувствуется рука художника, стремя-

щегося ощутить произведение во всей его образной

полноте, целостности и дать ему стройное и совершен-

ное по форме воплощение. Вспомним также поразитель-

ное исполнение «Мефисто-вальса», где все как будто

порождено одним непреодолимым, бурлящим и стреми-

тельным вдохновением, где все на редкость органично.

Или его исполнение концертов

Es-dur

и A-dur, являю-

щееся подлинным шедевром. Трудно идти дальше

в раскрытии внутреннего смысла стиля и всех его осо-

бенностей. Трудно достигнуть подобного совершенного

слияния музыки и интерпретации, замысла и воплоще-

ния. Резкий мазок и глубокие тени, дерзновенные конт-

расты и яркие взлеты сочетаются здесь с акварельно

тонкими оттенками, с почти неуловимыми колебаниями

настроений. Точность не превращается в мелочную огра-

ниченность. Целое запечатлено с такой же силой, как

и любая отдельная деталь.

Разумеется, имена, о которых выше шла речь, не

исчерпывают списка всех талантливых советских пиа-

нистов. отдавших дань творчеству великого венгерского

музыканта Ведь произведения Листа в большем или

меньшем количестве входят в репертуар каждого совет-

ского пианиста. Достаточно упомянуть имена М. Юди-

ной, Я. Зака, П. Серебрякова, А. Иохелеса и многих

других, чтобы стало понятно, как много можно было бы

еще сказать по поводу истолкования советскими пиани-

стами творческого наследия Листа. Но и сказанного

достаточно для подведения итогов и установления ряда

принципиальных положений.

Успех и художественная значительность истолко-

вания Листа советскими пианистами зиждутся не толь-

ко на выдающемся таланте и высоком мастерстве.

Главное — в новом подходе к задачам исполнения,

в высоком уровне советского мировоззрения.

Несмотря на различные стилевые особенности, «клас-

сические» или «романтические» предпочтения, несмот-

ря на множество различий в частностях интерпретации,

советские пианисты сходятся в одном: только творче-

ское проникновение в авторский текст является надеж-

ной основой исполнения. Они все глубже и тщательнее

изучают листовский текст, стараясь до конца разоб-

раться в смысле каждой детали. Они понимают, что чем

обширнее знание этого текста, тем богаче выбор, тем

многокрасочнее исполнительская палитра. В сущности,

они продолжают ту славную русскую традицию, кото-

рая отвергает субъективность, произвольность в истол-

ковании художественных произведений. Всей своей дея-

тельностью они еще раз подтверждают ту истину, что

интерпретирующее творчество плодотворно только тог-

да, когда оно опирается на создание композитора, что

неумение проникнуться общим духом произведения,

нежелание понять замысел его творца неизбежно при-

водят к извращениям того или иного типа, к неорга-

ничности исполнения.

Больше того, советские исполнители на практике по-

казывают, что можно творить, считаясь в каждом эле-

менте своего искусства с исполняемым произведением,

то есть можно переосмысливать это произведение с по-

зиций нового мировоззрения, не впадая в противоречие

с замыслом автора. Они наглядно демонстрируют, что

можно быть свободным и жизненно полнокровным, ос-

таваясь в то же время законно связанным авторским

замыслом.

Советские пианисты отлично понимают, что как бы

значительны ни были их достижения в раскрытии и ис-

толковании бессмертных творений Листа, они составля-

ют всего лишь одну частицу общего вклада пианистов

мира. Любя свою культуру и гордясь ею, советские

пианисты не исповедуют культа обособленности. Они

знают, сколь велики исполнительские достижения

дру-

гих странах, знают, что у пианистов разных националь-

ностей есть великолепные образцы исполнения, достой-

ные изучения и подражания. Им хорошо известны име-

на Э. Петри, В. Гизекинга,А. Корто, Р. Казадезюса,

Артура Рубинштейна, К. Аррау, В. Горовица, Анни Фи-

шер, Гезы Анды, Вана Клиберна и других. Они знакомы

также и с отдельными концертными выступлениями и

записями листовских сочинений, осуществленными в

разное время Д. Циффрой, Т. Вашари, А. Фольде-

сом, В. Кемпфом, А. Браиловским, С. Франсуа, Л. Жак-

кино, Л. Кентнером, Д. Огдоном, П. Кэтином, Л. Пен-

на рио, А. Чикколини, Д. Броунингом, М. Фрагером,

А. Бренделем, Д. Липатти и другими пианистами.

Пусть не все в этих записях равноценно по своим

художественным достоинствам. Так или иначе в них

содержится много интересного, яркого, поучительного,

раскрывающего стилистические особенности интерпре-

тации сочинений Листа пианистами различных школ и

направлений. И нет сомнения в том, что только сов-

местными усилиями,

—

воссоздавая творения Листа

на более широкой основе, по-новому выявляя харак-

терные черты его музыки, подчиняя виртуозность по-

этическому содержанию,—можно обогатить «исполни-

тельскую листиану» и сделать так, чтобы творчество

Листа еще долгие годы служило орудием прогресса,

мира и культуры.

ИСТОЧНИКИ, ПРИМЕЧАНИЯ

И ДОПОЛНЕНИЯ

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. II, письмо

к А. Пикте, стр. 152; ср. Liszt F., Pages romantiques, цит.

изд., стр. 136.

См. Huschke К., Beethoven als Pianist und Dirigent,

Berlin, [1919], стр. 28, 34. См. также В u s o n i F., Von der

Einheit der Musik, Berlin, 1922, стр. 222.

Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. II, письмо

к А. Пикте, стр. 152—153; ср. Liszt F., Pages romantiques,

цит. изд., стр. 137. «Робким аккомпанементом,— продолжает

Лист,— плохим распределением вокальных партий, тощими

аккордами было совершено скорее надругательство над идеями

Моцарта или Бетховена, нежели осуществлено их переложе-

ние». И далее добавляет: «...имевшие до сих пор место перело-

жения было бы гораздо лучше назвать разложениями» (игра

слов: arrangements —

dérrangements.—

Я. M.).

Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. II, письмо

к А. Пикте, стр. 153; ср. Liszt F., Pages romantiques, цит.

изд., стр. 137—138.

«Мы особенно обязаны и должны быть благодарны Ли-

сту,— говорит Сен-Санс,— за самое полное в пределах возмож-

ностей рояля введение оркестровых звучаний» (Saint-

S а ё n s С., Portraits et Souvenirs, цит. изд., стр. 24 и д.).

Schumann R., Gesammelte Schriften über Musik und

Musiker, цит. изд., т. I, стр. 145 и д. Известно, что Шуман ни-

когда не принадлежал к числу искренних почитателей Листа.

До конца дней своих он так и не понял существа его гения.

Пианизм Листа, несмотря на весь свой чарующий блеск, был

чужд ему. «Как же он необыкновенно играет,— пишет он своей

невесте о Листе,— и смело, и бешено и все же нежно и аромат-

но,— этого я никогда не слыхал. Но, Клара, этот мир больше

не мой мир. Искусство, как ты его практикуешь и как я часто

практикую его за роялем при сочинении, ту прекрасную уютность

(diese schöne GeiiiiithJichkeit) я все же не отдал бы за все его

великолепие; и при атом у него еще имеется нечто мишурное

(und auch etwas

itt er wesen ist dabei)» (Schumann R.,

Jugendbriefe, цит. изд., стр. ,310). Мет никаких сомнений в том.

что Шуман проводил резкую грань между своими пианистиче-

скими идеалами и пианизмом Листа. Немецкому романтику был

ближе иллюзорный мир «Давпдсбюндлеров». чем грандиозность,

великолепие, широта жеста Листа. Та позиция, которую Шуман

занял при разборе двух редакций (первой и второй) больших

этюдов Листа, отнюдь не случайна; она полностью основывается

на общем, в сущности, отрицательном отношении его к пиани-

стическим нововведениям Листа. Сравнивая эти две редакции.

Шуман находит менее ценной вторую: «...мы весьма часто

колеблемся,— пишет он,— не следует ли в большей степени за-

видовать отроку, чем зрелому мужу...» (Schumann R.,

Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, цит. изд., т. Il,

стр. 195). Примеры, приводимые им в доказательство своих по-

ложений, выбраны так, что по ним невозможно составить ясное

представление о действительном значении второй редакции

этюдов: он берет для сравнения только начальные такты, и как

раз такие, которые меньше всего выявляют сущность второй

редакции (см. там же, стр. 197—200). Бузони справедливо

замечает об этой редакции, что «внешний и внутренний рост

дарования Листа выявляется не из начальных тактов, а глав-

ным образом из совершенно изменившегося изложения этюдов

и из нового духа, который веет из более поздней редакции»

(В usoni F., Vorbemerkungen zu den Etüden von F. Liszt,

в кн.: Von der Einheit der Musik, цит. изд., стр. 116). Блестя-

щая величественная техника Листа представлялась Шуману

всего лишь «проявлением распущенных виртуозных приемов

и уловок». В творчестве Листа он видел чрезмерное преувеличе-

ние, натянутость: пафос и аффектация казались ему чем-то

неестественным и чрезмерным, искусство больших и ярких

контрастов

—

«вдохновенной карикатурой». Он дошел даже до

того, что всерьез ставил под сомнение величину творческой

одаренности Листа. Зная исключительную чуткость шуманов-

ской критики, мы можем объяснить подобное суровое отношение

к молодому, еще не сформировавшемуся композитору только

тем, что Шуман не понял до конца чуждой ему творческой натуры

Листа. Это подтверждается и некоторыми интимными признания-

ми Шумана об обработках Листа. Если в своих критических

статьях Шуман, как уже указывалось выше, не раз хвалил

транскрипции Листа, то в частных письмах он отзывался о них

совсем иначе. Так, в письме к К. Рейнеке из Дрездена от 30 июня

1848 г. (Robert Schumanns Briefe. Neue Folge, цит. изд., стр. 283—

284) Шуман писал: «По существу, как Вы и догадываетесь,

я не любитель транскрипций несен, и переложения Листа иной

раз для меня — настоящий ужас». Шуман даже отдавал пред-

почтение (как транскриптору песен) вполне «добропорядочному»

Рейнеке: «...в Ваших руках, дорогой Рейнеке, я чувствую себя

хорошо, и это оттого, что Вы понимаете меня, как немногие,—

Вы только как бы переливаете музыку в другой сосуд и npií

этом без перца и других приправ à la Лист» (там же, стр.

284).

В связи с этим становится понятно отношение к Листу после-

дователей Шумана (группа Брамс—Иоахим

—

Клара Вик); здесь

противоречия двух различных художественных направлений выяв-

ляются еще резче. Если Шуман, при всей своей внутренней непри-

язни к Листу, был все же достаточно объективен, чтобы признать

за ним огромное самобытное художественное дарование (см., напр.,

отзывы о переложениях «Фантастической симфонии» Берлиоза

и песен Шуберта), то последователи его видели в искусстве

Листа только «технику» и ничего больше. Так, Клара Вик

в своей недоброжелательности к Листу доходила подчас до тупой

придирчивости и мелочности; она радовалась каждому неуспеху

его произведений, открыто причисляла его к разряду «плохих

композиторов» и т. и. Она даже пыталась при редактировании,

сочинений своего мужа перечеркнуть посвящение Листу, сде-

ланное Шуманом в автографе Фантазии C-dur. Иоахим считал,

что «в каждой ноте Листа можно слышать ложь», что его музыка

«недоступна для разумного понимания». Он, который некогда

преклонялся перед Листом (см., напр., Briefe von und an

Joseph Joachim, цит. изд., т. I, стр. 21, 22—23, 24), пытался

резко осудить «вредную деятельность» новонемецкой школы,

возглавляемой Листом («Я произнес слово Лист,— писал он

в письме к Р. Францу,— как ни грустно мне соединять это имя,

с которым у меня связано столько дорогих воспоминаний и

столько заслуживающих уважения блестящих дел, с публичным

протестом против разделяемых им художественных взглядов» —

см. там же, т. II, стр. 79—81). Брамс полагал, что произве-

дения Листа «с каждым годом становятся все ужаснее (immer

schrecklicher)», и заявлял, что у него «часто чешутся руки писать

что-нибудь против Листа» (см. «Die Musik», 1912, Jahrg. XII,

Heft 1, стр. 50).

Отношение Листа к Шуману и его последователям труднее

выявить, ибо он всегда менее открыто и резко выражал свои

мнения о музыкантах, да и по натуре своей,— натуре неутоми-

мого агитатора-пропагандиста,— был более восприимчив к по-

ниманию чуждых ему направлений в искусстве. Так, его отзывы

о Шумане неизменно восторженны: «Шуман — великий поэт и

великий музыкант»... «Наш гениальный Шуман»... и т. д. Он

был одним из первых музыкантов, кто сумел понять и по до-

стоинству оценить творческую деятельность Шумана, и не только

оценить для себя, но и публично заявить об этом (в «Gazette mu-

sicale de Paris»). Он всеми силами содействовал исполнению

оперных, симфонических, камерных и вокальных сочинений

Шумана. Под его эгидой в Веймаре были исполнены: «Сцены из

Фауста» (в связи с празднованием столетия со дня рождения

Гёте), «Манфред» и «Геновева»; не раз звучали в Веймаре и

симфонии Шумана, увертюры, ансамбли, вокальные циклы.

Однако это не мешало ему в годы виртуозной деятельности

проявить «некоторую робость» по отношению к сочинениям

Шумана и свести исполнение их в своих концертах к минимуму.

Было ли это данью капризам публики, предпочитавшей бра-

вурные фантазии поэтическим произведениям, или здесь крылось

нечто другое — решить трудно. Во всяком случае, у Листа

в его частных высказываниях не раз проскальзывали критиче-

ские нотки, особенно тогда, когда речь вообще шла о близкой

и дорогой Шуману «лейпцигской школе». Можно, напр., сослать-

ся на известное «столкновение» Листа с Шуманом, имевшее

место вечером 9 июня 1848 г. в Дрездене. Дело обстояло так.

Шуман, идя навстречу пожеланиям Листа, пригласил его к себе

прослушать новое трио d-moll. После исполнения трио Лист

сказал, что оно ему нравится больше, нежели квинтет, который

он назвал «лейпцигской музыкой». Потом Лист сам сыграл

несколько пьес Шумана и, по отзывам присутствовавших на ве-

чере близких Шуману лиц, весьма небрежно. Шуман выжидал

только повода, чтобы излить свое негодование,— и когда Лист

сделал несколько критических замечаний о Лейпциге и Мендель-

соне, Шуман не мог больше сдерживать своих чувств. Он вско-

чил, схватил своего гостя за плечи и сказал, находясь в сильней-

шем возбуждении: «Сударь, кто Вы такой, что смеете так го-

ворить о таком мастере, как Мендельсон!». С этими словами

он вышел из комнаты. Лист вскоре вежливо распрощался с Кла-

рой Вик, как с хозяйкой дома, причем добавил: «Передайте

Вашему мужу, что только от одного человека в мире я

спокойно принял такие слова, какие он мне бросил» (см. Robert

Schumanns Briefe. Neue Folge, цит. изд., стр. 522—523). Через

некоторое время после этого инцидента Шуман, сообщая о своей

музыке к «Фаусту», писал Листу в письме от 31 мая 1849 г.:

«Но, милый друг, не покажется ли Вам эта музыка, быть может,

чересчур «лейпцигской»? Или Вы все же признаете, что Лейп-

циг — своего рода Париж в миниатюре, где также можно кое-что

сделать. Серьезно, от Вас — человека, знающего столько моих

сочинений,— я ожидал бы чего-нибудь другого, а не такого

отзыва гуртом о целой жизни художника. Если Вы рассмотрите

мои сочинения более пристально, то Вы должны будете найти

в них как раз достаточное разнообразие воззрений, ибо я всегда

стремился к тому, чтобы в каждом из моих сочинений выявлять

что-нибудь другое, притом не только в отношении формы. И по

правде, эти люди, собравшиеся в Лейпциге, были не так уж

плохи — Мендельсон, Гиллер, Беннет и др... Все это по поводу

Вашего выступления, которое было несправедливым и оскорби-

тельным. В общем, забудем этот вечер. Слово — не стрела.

Самое главное, это — стремление вперед» (там же, стр. 305).

Лист со свойственным ему тактом отвечал Шуману (письмо

от 5 июня 1849 г.): «Высокоуважаемый друг! Прежде всего

позвольте мне повторить Вам то, что Вам в сущности уже давно

должно быть прекрасно известно, а именно, что никто более

искренне не уважает и не почитает Вас, нежели я. Однако мы

можем при случае дружески дискутировать о значении того

или другого произведения, человека или юрода» (Franz

Liszts Briefe, цит. изд., т. I, стр. 78).

802