Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

родного происхождения. Он прослужил в армии шесть

лет, принес государству бoльшую пользу, чем многочи-

сленные аристократы-тунеядцы, кормящиеся за чужой

счет (например, граф Дорант и маркиза Доримена).

Главными обличителями пороков в мольеровских

пьесах выступают умные и жизнерадостные слуги и

служанки, слова которых наполнены веселым, полным

едкой сатиры смехом. Это и Николь в «Мещанине во

дворянстве», и Дорина в «Тартюфе», и Туанетта в

«Мнимом больном» (1673), и Скапен в «Плутнях Ска-

пена» (1671), одном из последних драматургических

шедевров Мольера.

Примечательно, что практически во всех своих коме-

диях для раскрытия характеров персонажей драматург

использовал принцип доминантной черты, что явилось

причиной чрезмерного сгущения сатирических красок

и концентрации основной идеи в образе героя. Так, со-

здавая образ Тартюфа, он «пользовался только резки-

ми красками и существенными чертами».

Герои из народа были необходимы драматургу для

определения общей атмосферы действия. И хотя в его

произведениях на первом плане фигурировали сати-

рические персонажи, победу всегда одерживали ра-

зумные представители буржуазии и плебеев-слуг.

Творчество Жана Батиста Мольера оказало боль-

шое влияние на развитие мировой драматургии и сце-

нического искусства в целом. Беря от фарса лишь са-

мое необходимое, преодолевая схематизм популяр-

ной в те годы итальянской комедии дель арте, драма-

тург создал несколько гиперболизированные, но впол-

не достоверные, сатирически полнокровные образы,

заложив тем самым основы реализма в театре.

Величайший российский классик Лев Николаевич

Толстой назвал Мольера «едва ли не самым всенарод-

ным и потому прекрасным художником нового искус-

ства».

Одной из лучших исполнительниц женских ролей в

комедиях прославленного драматурга была одарен-

ная французская актриса Катрин Дебри (1620—1706).

В 1650 году, во время выступления одной актерской

труппы в Лионе, талантливая тридцатилетняя прима

обратила на себя внимание антрепренера театра Мо-

льера. Вскоре Катрин стала артисткой мольеровской

труппы.

Карьера К. Дебри в новом театре началась с испол-

нения характерных комедийных ролей в пьесах Молье-

ра (Като в «Смешных жеманницах», Изабелла в «Шко-

ле мужей»), но постепенно актриса стала переходить

на образы лирического плана.

Игра Катрин Дебри удостаивалась высокой оценки

современников, театральные критики говорили о ней

как о неподражаемой актрисе, создающей неповтори-

мые, психологически точные, эмоционально вырази-

тельные характеры. Наиболее яркими ролями Катрин

были Агнесса в «Школе жен» и Урания в «Критике

„Школы жен“» (последнюю роль актрисе удалось полу-

чить благодаря личному знакомству с Мольером). Не

менее привлекательными для взыскательной публи-

ки оказались и наполненные скромным изяществом и

непосредственностью образы Марианы в «Тартюфе»,

Элиан-ты в «Мизантропе», Доримены в пьесе «Меща-

нин во дворянстве».

Создавая замечательные образы в мольеровских

пьесах, Катрин Дебри стремилась сохранить верность

сценическим принципам великого драматурга. Вслед

за Мольером она увлеклась идеей создания театра

Нового времени и защищала ее от нападок многочи-

сленных врагов.

Сценическая школа эпохи классицизма оказала

большое влияние на дальнейшее развитие театра: она

подняла общую культуру актерских трупп, научила со-

знательно и упорно работать над ролями, способство-

вала развитию эстетического вкуса.

В классицистском театре были выработаны опре-

деленные амплуа, позволившие актерским талантам

развиваться в естественном направлении. Кроме то-

го, нормативная эстетика закрепила четкую внешнюю

форму выразительных средств, позволявших демон-

стрировать внутренние переживания персонажа.

Новая эпоха, вошедшая в историю под названием

«век Просвещения», наложила особый отпечаток на

развитие науки и различных видов искусства.

В это время во Франции происходили значительные

события: со смертью Людовика XIV в 1715 году завер-

шилась целая эпоха, становилось ясным, что абсолют-

ная монархия изжила себя, страна нуждалась в се-

рьезных политических и социальных переменах.

Именно просветители явились выразителями взгля-

дов прогрессивных слоев общества, выступая против

устоявшейся системы взглядов в области политики,

науки и религии, они невольно провоцировали народ

на революционные выступления против устаревших

порядков.

Ранние просветители считали возможным добить-

ся духовного освобождения страны, ее политического

раскрепощения и буржуазных преобразований при по-

мощи «просвещенной монархии», однако история про-

демонстрировала ошибочность их суждений, и в конце

XVIII столетия во Франции произошла буржуазная ре-

волюция.

ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

В XVIII веке началась эпоха Просвещения, основ-

ным содержанием которой стала решительная борь-

ба с феодализмом. Борьба эта была тем успешней,

чем теснее сплачивались ряды революционно настро-

енной буржуазии и народных масс.

Результаты этой борьбы превзошли все самые ра-

дужные ожидания. В экономике были изжиты фео-

дально-крепостнические отношения, в политике раз-

рушена система абсолютистского правления, в сфе-

ре деятельности духовенства уничтожено религиозное

насилие над мыслью и провозглашены идеалы сво-

бодной личности и демократического общества.

В разных странах Просвещение прошло свой путь

развития. В середине XVII века в Англии свершилась

буржуазная революция. Тем не менее в конце этого ве-

ка революционно настроенные массы пошли на ком-

промисс с возрождающейся буржуазией и бывшими

феодальными землевладельцами. В связи с этим наи-

важнейшей задачей Просвещения в Англии стало за-

крепление и дальнейшее развитие результатов рево-

люционных завоеваний.

Несколько иной характер имело Просвещение во

Франции. Так как Франция была страной, где еще толь-

ко предстояло свершиться революции, то следовало

делать революцию более последовательную. Если ан-

глийская революция только слегка встряхнула осно-

вы феодальной Европы, то французская их полностью

уничтожила. Это случилось потому, что французская

революция идеологически была подготовлена учены-

ми-просветителями. За те сто лет, что прошли с 1689

(английская революция) до 1789 года (французская ре-

волюция), Просвещение проделало громадный путь.

В Германии Просвещение развивалось совсем ина-

че. Дело в том, что буржуазное законодательство попа-

ло в страну с армией Наполеона, а буржуазные нормы

внедрялись при помощи сложных маневров. Но был

в этом и плюс: немецкие просветители, которые всту-

пили в область литературы и театра позднее своих

европейских коллег, могли уже иметь в качестве опоры

творческий и жизненный опыт англичан и французов.

В Германии тоже была революция, но не политиче-

ская, а художественная и философская, т. е. немцы

в духовной области завершили то, что происходило в

других странах Европы.

В Италии у Просвещения был наиболее узкий харак-

тер. Но и в этой стране на первые роли выдвинулись

многие мыслители и художники, чье творчество впо-

следствии стало достоянием всей Европы.

Несмотря на то что в разных странах было разное

историческое положение, Просвещение имело абсо-

лютно одинаковые задачи. Оно стало формой идеоло-

гии третьего сословия, которое боролось с феодализ-

мом и его пережитками.

К началу XVIII века относится зарождение в России

театра живого актера. К тому же времени относится

появление первого устного драматического произве-

дения – «Царь Максимилиан», которое пользовалось

большой популярностью в самых различных слоях на-

селения. Исполнитель главной роли, он же руководи-

тель театра и самый опытный актер, распределял ро-

ли и вел главную тему спектакля. Текста пьесы не бы-

ло. Содержание воспроизводилось по памяти, актеры

импровизировали в соответствии с заданной темой.

Костюмы и реквизит были очень примитивными.

Царь был одет в брюки с широкими лампасами, а на

плечах у него сверкали эполеты. Остальные актеры во-

обще не переодевались. Стул, обклеенный золотистой

бумагой, изображал царский трон.

В этой драме царь-изверг казнит своего безвинно-

го сына, которого очень любит. Он также жалеет на-

род за то, что он не пожелал отказаться от христиан-

ской веры. Пьеса имела простой сюжет, на фоне кото-

рого актеры могли фантазировать и задавать спекта-

клю нужный тон и окраску в соответствии с политиче-

ской обстановкой в стране и зрительской средой. Фи-

налы спектакля также были различными. Если спек-

такль смотрели солдаты, то в нем преобладали сцены

единоборств, в рабочей среде он приобретал острый

сатирический смысл. Но в любом случае царя-извер-

га свергали с трона или он умирал, утверждая победу

добра над злом.

Стихийные крестьянские восстания XVII—XVIII ве-

ков нашли свое отражение в дошедшем до нас драма-

тическом произведении «Лодка». Это была инсцени-

ровка народной песни «Вниз по матушке по Волге…».

В этом театрализованном представлении, где разы-

грываются серьезные драматические эпизоды, уже хо-

рошо заметен отход от театра буффонады, наличие

злободневной сатиры и попытка осмысления происхо-

дящего на сцене и в жизни. Главный герой пьесы – бла-

городный разбойник, атаман казачьей шайки, который

борется против несправедливости.

Одновременно в XVIII веке в городах развивался

«театр охочих комедиантов», который в некотором

смысле напоминал народный театр, но уже поднимал-

ся на более высокую ступень развития драматическо-

го искусства. Однако актеры этого театра еще не бы-

ли профессионалами и их творчество во многом напо-

минало игру народных актеров на игрищах и гуляньях.

Шутовские комедии и интермедии, для которых не тре-

бовалось сложных декораций и костюмов, составля-

ли репертуар этих театров. Главным выразительным

драматическим средством на сцене такого театра бы-

ло слово. Народный фольклор, преобладавший в спек-

таклях, помогал простому безыскусному зрителю осо-

знать то, что делается на сцене, и сопереживать этому.

В середине XVIII века в театрах начала появляться

профессиональная драматическая литература. Вслед

за этим заметно усилилась тенденция перехода таких

театров на профессиональный уровень. Ярославская

театральная труппа «охочих комедиантов» под руко-

водством известного актера Ф. Г. Волкова – основате-

ля русского драматического театра – была ярким под-

тверждением этому.

В XVIII веке было известно много писателей, худож-

ников и других творческих личностей. Театр этого вре-

мени дал мировой культуре таких известнейших худож-

ников и теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик

в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен во Фран-

ции, Лессинг, Гете и Шиллер в Германии, Гольдони в

Италии.

Свои идеи о свободе личности просветители черпа-

ли из эпохи Возрождения. Но подход к этой пробле-

ме стал намного более сложным, потому что в усло-

виях бурного развития буржуазных отношений освобо-

ждение личности не раз становилось губительным и

приводило к победе корыстных интересов. Много таких

трагических ситуаций описано в великих произведени-

ях Шекспира. В эпоху Просвещения, когда буржуазные

отношения развились еще больше, такая опасность

возросла во сто крат. Тем не менее просветители с

оптимизмом смотрели в будущее. Они верили, что смо-

гут примирить деятельность буржуазии с граждански-

ми задачами, стоящими перед всем обществом. Про-

светители также верили, что самым верным способом

добиться поставленной цели является просвещение

народа. Они считали, что «человек просвещенный, до-

стигший гармонии чувства и разума, будет видеть жиз-

ненную цель в служении общему благу, а не своей ко-

рысти».

Эта этическая доктрина просветителей являлась

продолжением идеалов, которые были выработаны в

народе. Вековые традиции, обычаи и представления

о жизни и морали, выраженные в религиозной фор-

ме, оказались хорошей опорой для устоев феодализ-

ма. В качестве контраргумента просветители предста-

вили идею прогресса, который приносит наука и крити-

ческий разум. Наука, знание, разум стали для Просве-

щения мощным оружием против старых устоев. Все,

что не выдерживало проверку разумом, объявлялось

предрассудком.

Господство разума имело те последствия, что ис-

кусство просветителей было переполнено рассудоч-

ностью. Рационализм жизни требовал упорядоченных

форм, а просветители, видевшие идеал человека в

личности, не могли пренебрегать чувствами и в тех

случаях, когда речь шла об искусстве. В этой области

они также требовали гармонии.