Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

на сцене этого театра молодой актер сыграл главную

роль (крестьянин Жано) в пьесе «Жано, или Побитые

платят штраф» (1779).

В последующие годы им был исполнен ряд ролей

в пьесах-фарсах различных авторов, однако особую

известность ему принесли блестяще исполненные ха-

рактерные роли и роли с переодеваниями. На про-

тяжении всей своей творческой деятельности Морис

Франсуа Воланж уделял особое внимание совершен-

ствованию техники трансформации. В последнее де-

сятилетие жизни он снова стал актером ярмарочной

труппы.

Однако не бульварные (ярмарочные) театры с их

близостью к народной традиции играли ведущую роль

в художественной жизни Франции, а все тот же Театр

французской комедии, в котором на протяжении почти

50 лет шла напряженная борьба двух школ сцениче-

ского искусства.

Виднейшими представительницами расиновской

школы, сложившейся в «Бургундском отеле», были

ученица талантливого драматурга и постановщика Ра-

сина Мари Шанмеле, а также актрисы Кристина Демар

и Мари Дюкло.

Данная сценическая школа характеризовалась на-

певной декламационной читкой, первоначально до-

вольно выразительной и психологически тонкой, но по-

степенно утратившей свое главное достоинство.

Рассказывая об уроках великого драматурга с Мари

Шанмеле, Расин-младший вспоминал: «Сперва отец

растолковывал ей стихи, которые она должна была

произносить, показывал жесты и диктовал интонации,

которые даже изображал нотами».

Результатом занятий с прославленным мастером

стала невероятная популярность актрисы в первые де-

сятилетия XVIII века. Зрители встречали ее выступле-

ния бурными овациями, они даже «были вынуждены

проливать слезы, какова бы ни была сила их ума и ка-

кое бы усилие они над собой ни делали».

Однако уже в середине XVIII столетия декламаци-

ей, считавшейся ранее высоким искусством вырази-

тельного чтения, стали называть неестественную, на-

пыщенную, содержащую в себе ложный пафос манеру

речи или письменного изложения.

Театральные деятели того времени провозгласи-

ли свободу актерского вдохновения и эмоций: движе-

ния актеров и произношение монологов должны были

соответствовать характерам персонажей, их личным

особенностям. Именно в этом направлении развива-

лась мольеровская школа.

Однако при всей правдивости типических образов

и бытовой обстановки спектакли Мольера нельзя на-

звать реалистичным показом жизни, это были, ско-

рее, комедийные представления, разыгрываемые пе-

ред тесно сконцентрированными вокруг сцены зрите-

лями.

Жизнь оказывалась действием, вынесенным на те-

атральные подмостки. При этом все события комедий-

ного спектакля происходили на улице. Если же по ходу

сюжета были необходимы внутренние покои дома, на

сцену выносили стол и кресло. Сохранение на сцене

праздничной атмосферы и высокого эмоционального

подъема было главной задачей комедийных актеров.

Мольер требовал от актеров познания характеров

персонажей и проникновения в их внутренний мир:

«Вникайте в сущность ваших ролей и вообразите, что

вы то самое лицо, какое представляете».

Драматург сам растолковывал исполнителям истин-

ный смысл их ролей, однако беседы, которые он вел

с актерами, значительно отличались от расиновских.

Под руководством своего наставника актеры расинов-

ской школы учились выявлять индивидуальные черты

создаваемого образа и сущность натуры.

Например, актеру Дюкруази, прославившемуся в

амплуа рассудочного поэта, Мольер рекомендовал

отыскать «вразумительно-наставительный тон и пе-

дантическую точность речи»; исполнителю роли чест-

ного придворного, актеру Брекуру, – «принять солид-

ный вид, сохранить естественный тон голоса и как

можно менее прибегать к жестикуляции». Допускалась

и некоторая карикатурность при изображении слабых

сторон того или иного образа. Так, Мольер советовал

К. Дерби, игравшей роль чопорно-добродетельной да-

мы, «иметь постоянно этот тип перед глазами и вос-

производить его в карикатуре».

Таким образом, канонические правила традицион-

ного сценического искусства отходили в театре Молье-

ра на задний план. И хотя в мольеровских принципах

еще находили отклик фарсовые традиции, а сами они

были далеки от совершенства, школа Мольера пред-

определила поворот в сценическом искусстве, причем

не только в области комедийного представления, но и

в трагедийном искусстве.

Рис. 49. Мишель Барон в роли

Цинны из пьесы П. Корнеля «Цинна»

Лучшим представителем сценической школы Мо-

льера был Мишель Барон (1653—1729) (рис. 49), в

творчестве которого воплотились новые каноны актер-

ской игры – стремление к большей естественности и

правдивости игры. Барон умел не только эмоциональ-

но произносить монологи, но и так слушать партнера,

что перед зрителями представали не отдельные сце-

ны, а вполне законченный спектакль.

Манера декламации Мишеля Барона значительно

отличалась от декламационного искусства представи-

телей расиновской школы: для выявления мысли ак-

тер был способен пожертвовать ритмической структу-

рой стиха, превращая его в почти прозаический моно-

лог, цезуры он превращал в большие паузы, заполнен-

ные рыданиями, вздохами или выразительной мими-

ческой игрой.

В 1691 году Мишель Барон покинул «Комеди Фран-

сез», а через 30 лет вновь возвратился на сцену этого

театра, с особой настойчивостью утверждая свою ма-

неру игры.

За три года до возвращения Барона в Театре фран-

цузской комедии начала играть молодая, но уже успев-

шая получить известность в провинции актриса Адри-

енна Лекуврер (1692—1730). Многие современники от-

зывались о ней как о неподражаемой исполнительни-

це женских ролей в пьесах, где бушуют страсти.

Творчество А. Лекуврер явилось связующей нитью

между двумя периодами истории французского театра

– мольеровского, связанного с именем М. Барона, и

следующего за ним вольтеровского.

Особенности драматургии Вольтера и его современ-

ников предопределили дальнейшее развитие «Комеди

Франсез», они же наложили особый отпечаток на игру

актеров, пришедших на сцену этого театра во второй

половине 1730-х годов.

Одной из наиболее значительных персон француз-

ского сценического искусства данного периода бы-

ла прославленная актриса Мари Дюмениль (Мари

Франсуаз Maршан) (1713—1803). Родилась она в не-

богатой французской семье и начала свою карьеру в

провинциальных театрах Страсбурга и Компьена.

В 1737 году состоялся дебют Мари Дюмениль в па-

рижском театре «Комеди Франсез» в постановке пьесы

Расина «Ифигения в Авлиде», где актриса исполнила

роль Клитемнестры.

Вскоре молодое дарование получило приглашение

войти в состав труппы Театра французской комедии –

так началась карьера Мари Дюмениль в Париже. Осо-

бым успехом пользовались ее роли, в которых требо-

валось изобразить пылкую страсть (Гофолия в «Гофо-

лии» Расина, Туллия в «Катилине» Кребийона и др.).

Мари Дюмениль стала первой исполнительницей

главных женских ролей во многих трагедиях Вольте-

ра, поставленных на сцене «Комеди Франсез»: Ме-

ропы в «Меропе» (1743), Семирамиды в «Семирами-

де» (1748), Клитемнестры в «Оресте» (1750) и др. Этой

актрисе удалось с особым пылом воплотить на сцене

тему борьбы с произволом и тиранией.

Однако манера игры актрисы была далека от совер-

шенства: интересные фрагменты роли сменялись не-

понятными и сыгранными при помощи старых прие-

мов. Дюмениль старалась выделять места, произво-

дившие наиболее сильное впечатление на зрителей,

а несущественный, по ее мнению, текст роли произно-

сила скороговоркой. Репетиции практически ничего не

давали актрисе, она создавала образы прямо на сце-

не, импровизируя перед зрителями.

В тех сценах, где можно было дать волю чувствам

(например, в сцене обвинений Клеопатры в корнелев-

ской пьесе «Родогюн»), жесты, голос и взгляд М. Дю-

мениль производили на зрителей неизгладимое впе-

чатление своим высоким трагизмом. Однако моменты

воодушевления бывали не всегда, поэтому игра актри-

сы оказывалась такой неровной.

Современные театральные критики утверждали, что

Мари Дюмениль нарушила утвердившуюся с давних

пор в театре традицию, согласно которой образы коро-

лев и придворных дам представлялись торжественно

и величественно.

Актриса с дерзкой смелостью продемонстрировала

людям, что «сильные мира сего» не лишены челове-

ческих чувств, что в моменты больших страданий или

высоких страстей даже они, нарушая все условности и

правила придворного этикета, проявляют истинно че-

ловеческие качества.

Мари Дюмениль выразила лишь одну сторону дра-

матургии Вольтера – высокую эмоциональность и осо-

бую психологичность, освещающую душу героя в мо-

мент важнейшего жизненного выбора.

По свидетельству театрального критика Д. Гаррика,

эта актриса умела повергать душу зрителя в страх и

ужас, скорбь и восхищение. «Столько красот, соеди-

ненных вместе, вызывали во мне удивление и уваже-

ние к ней», – писал он.

Творчество М. Дюмениль явилось определенным

шагом в подготовке просветительской реформы фран-

цузского театра. Актриса одной из первых попыталась

ответить на призыв Вольтера расширить масштабы

трагедийных образов и усилить экспрессивность игры.

Помимо королев и трагических матерей, Мари Дю-

мениль создала незабываемые образы в жанре высо-

кой комедии: Вандерк в пьесе «Женатый философ»

Седена, «Гувернантка» Пьера Клода Нивеля де Ла-

шоссе и др. В 1776 году актриса навсегда покинула

сцену, позже под ее именем были изданы мемуары, ав-

тором которых в действительности был Кост де Арно-

ба.

Полной творческой противоположностью Мари Дю-

мениль была не менее талантливая актриса Ипполи-

та Клерон (Лерис де Датюд) (1723—1803). В отличие

от Дюмениль, игра которой строилась на чувствах, ма-

нера Клерон отличалась непревзойденной техникой и

силой логического анализа, заимствованной из драма-

тургии Вольтера.

Сначала игра И. Клерон казалась чрезмерно сухой и

рациональной, но постепенно, по мере совершенство-

вания технического мастерства, это ощущение исчеза-

ло. Страсти, умело изображаемые этой актрисой, ред-

ко удавалось отличить от настоящих.

Ипполита Клерон была высокообразованной жен-

щиной: она занималась анатомией и психологией,

увлекалась литературой, скульптурой, живописью и

музыкой. Все эти занятия способствовали повыше-

нию ее актерского мастерства. Актриса знала назва-

ния всех мимических мышц и то, в какой последова-

тельности их лучше приводить в движение, чтобы до-

биться желаемого эффекта.

Тщательно анализируя роль, Клерон старалась про-

никнуть в сущность создаваемого образа, понять побу-

дительные причины того или иного поступка героини.