Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

ступало время самих сражений.

И это проявилось уже в следующей пьесе Шиллера

– «Дон Карлос». Начал работу над этим сочинением

Шиллер в 1783 году, через год после создания «Ковар-

ства и любви». Даже по сюжету обе пьесы были похо-

жи. В трагедии рассказывается о несчастной любви на-

следника испанского престола, принца дона Карлоса,

и его молодой мачехи, которая была женой его отца,

испанского короля Филиппа II.

Драматург завершил работу над этой пьесой за два

года до штурма Бастилии, в 1787 году. За прошед-

шие годы сюжет произведения значительно изменил-

ся. Шиллер вставил в трагедию тему борьбы Нидер-

ландов против испанского владычества. Дон Карлос и

Елизавета преодолевают свою любовь, чтобы посвя-

тить себя борьбе за свободу Нидерландов.

Пьеса «Дон Карлос» была принята в обществе в ка-

честве произведения в высшей степени реалистично-

го. Известнейший в Германии актер Шредер так пи-

сал Шиллеру по поводу его пьесы: «Я дивился сме-

лой идее в „Разбойниках“, дивился „Фиеско“, но все-

гда сомневался, чтобы такое высокое дарование мо-

гло прийти к простоте и естественности… Но ваш „Кар-

лос“ доказал мне противное…»

Кроме этого, в данной пьесе Шиллер вывел такого

романтического героя, как маркиз Поза. Он выступил

рупором социальных идей, как часто бывало в произ-

ведениях Шиллера. Этот человек являлся проповедни-

ком старых просветительских идей, которые довольно

часто в его устах звучали совершенно по-новому, т. е.

так, как они могли бы прозвучать у политического про-

видца Шиллера в канун Великой французской револю-

ции.

Из истории известно, что в самом начале революции

народ не собирался ликвидировать монархию, но иде-

ал монарха тех лет совсем не был таким, каким рисо-

вало его раннее Просвещение. Он должен был быть

королем-просветителем, производящим реформы об-

щества сверху, при помощи законов, продиктованных

философией и любовью к людям. Маркиз Поза счита-

ет, что монарх хорош постольку, поскольку он невидим,

потому что он предоставляет миру развиваться по его

собственным законам. Маркиз говорит королю:

Всмотритесь в жизнь природы.

Ее закон – свобода. Все богатства

Дала свобода ей.

Но жалок мир, который вы творите!…

Чтоб не пресечь насильственной рукой

Роскошное цветение свободы,

Готов зиждитель даже силам зла

Свободу в их пределах предоставить,

И он – художник, он незрим. Он скромно

Таится в предначертанных законах.

Тем не менее маркиз Поза не приемлет радикализ-

ма в политических действиях. Он потому поддержива-

ет монархию, что свобода не должна добываться при

помощи насилия, она должна быть подарена. В связи

с этим главная его надежда в том, что «человек вновь

человека обретет в себе».

Такая двойственность проявилась и в построении

трагедии, т. е. то, что пришло от первого варианта, от

домашней трагедии, а также новый политический ее

план оказались в одинаковых условиях. Такое соеди-

нение выглядит весьма искусственно.

Но это можно понять. Как говорилось выше, мораль-

ные формы протеста против тирании были исчерпаны.

Но ведь Шиллер писал в Германии. А в этой стране

задача раскрепощения каждой личности еще не была

решена. Революция в Германии была желательна, но

вместе с тем невозможна. Это и определило собой ро-

мантический порыв и некоторую оторванность от род-

ной почвы героев пьес Шиллера. Чем больше Шиллер

становился реалистом, тем более романтичными бы-

ли его персонажи. Они не осуществляли свои идеалы,

они их только провозглашали, но всегда были им вер-

ны. Даже в том случае, когда их борьба была безре-

зультатной, а призывы не всеми были услышаны, все

равно они считали, что жизнь прожита не зря.

Французская история, как и революция, происходи-

ла у всех на глазах. Она, по всеобщему убеждению,

должна была дать справедливости восторжествовать

окончательно. Ну а устремления Шиллера все напра-

влены в будущее, потому что сегодняшний день для

него – всего лишь один исторический эпизод. Поэтому

его герои – это «граждане грядущих поколений».

В 1787 году Шиллер переехал в Веймар. В городе,

где уже жил Гёте, ему предстояло остаться до конца

своих дней. После четырехлетнего перерыва он вер-

нулся к занятиям драматургией и закончил пьесу «Дон

Карлос». В Веймаре он узнал, что во Франции произо-

шла революция. В 1789 году в Веймар пришла задер-

жавшаяся где-то на 6 лет грамота о присвоении Шил-

леру звания почетного гражданина Французской респу-

блики. Но поэт в это время уже превратился из сторон-

ника в ярого противника Французской революции. Он,

как и Гёте, не принимал революцию из-за террора, ко-

торый революционеры устроили в стране. Но именно

революция помогла Шиллеру сформироваться как мы-

слителю и художнику.

Герои-романтики еще остались в его произведени-

ях, но самое главное, в них появился народ. Не вирту-

альный, как в пьесе «Заговор Фиеско» или «Дон Кар-

лос», а реальная историческая сила, многоликая и в

разное время разная. Этот народ состоит из людей, а

каждый человек обладает и, автор верит, будет обла-

дать теми же душевными качествами и порывами, что

и одинокий герой-романтик.

Все эти вопросы Шиллер поставил в своей три-

логии о полководце Тридцатилетней войны Валлен-

штейне («Лагерь Валленштейна», 1798; «Пикколоми-

ни» и «Смерть Валленштейна», 1799) и через некото-

рое время в пьесах «Орлеанская дева» (1801) и «Виль-

гельм Телль» (1804). В какой-то степени с этими про-

изведениями связана и трагедия «Мессинская неве-

ста» (1803).

Эту пьесу Шиллер написал в стиле классицизма. Но

в этом он пошел несколько дальше, чем Гёте. Стара-

ясь восстановить некоторые формы древнегреческого

искусства, он ввел в свою трагедию хор. Тем не менее

предисловие, написанное Шиллером, показывает и со-

циальные мотивы, которыми руководствовался драма-

тург. По его мнению, античный хор вполне естественно

олицетворял народное начало трагедии.

В 1800 году Шиллер создал трагедию «Мария Стю-

арт». В этом произведении было сконцентрировано

все, чего Шиллер и немецкая драма достигли к началу

XIX века. Драматург называл пьесу «Мария Стюарт»

аналитической драмой. Этот термин он применял для

той пьесы, в основу которой было положено свершив-

шееся событие, где «все уже налицо и только должно

развиваться». В связи с этим Шиллер вместо того, что-

бы показывать события, просто подвергает их анализу.

Действие пьесы происходит в тот промежуток вре-

мени, когда события достигли пика своего развития.

Автор показывает кульминацию событий пьесы, начав-

шихся далеко за ее пределами. Для Шиллера образ-

цом такой пьесы было произведение «Царь Эдип». Но

при написании своей трагедии драматург не стремил-

ся к воспроизведению внешних форм трагедии Софо-

кла. Увлечение классикой помогло Шиллеру создать

психологическую трагедию нового типа.

Так называемая аналитическая драма должна была

отвечать двум требованиям – требованию сценично-

сти и реализма. Гёте, например, эти требования раз-

делял. Его пьеса «Гёц фон Берлихинген» была прак-

тически несценична, разбросанна, а имеющая концен-

трированное действие «Ифигения» совершенно дале-

ка от реализма. Шиллер в трагедии «Мария Стюарт»

не стал жертвовать ни тем ни другим.

Действие этой пьесы начинается в тот момент, когда

Мария Стюарт, бывшая королева Шотландии, находит-

ся в плену у английской королевы Елизаветы Тюдор.

У Марии за спиной осталась долгая история государ-

ственной борьбы и интриг. А в этот момент решалась

ее судьба. До ее смерти остались считаные дни, но они

по своему значению стоят всех прожитых ею дней, по-

тому что в них будет подведен итог двух жизней – Ма-

рии и Елизаветы.

Образ Елизаветы описан так, как это мог сделать

драматург, прошедший такой путь, какой прошел Шил-

лер. Поскольку права Елизаветы на трон были не бес-

спорными, она понимала, что будет находиться у вла-

сти, пока выражает интересы народа. В связи с этим

драматург в пьесе разделяет Елизавету как политиче-

скую фигуру и Елизавету как женщину. Он дает понять,

что вся ее прогрессивность – это невольно выражае-

мая ею прогрессивность народа. А сама она является

существом низменным, лицемерным и жестоким.

Мария Стюарт совсем не такая. Историческая Ма-

рия считалась знаменем Контрреформации. Все реак-

ционные силы Европы очень надеялись на то, что она

займет английский престол. Но Шиллер и здесь разде-

лил женщину и королеву. Он не покрывает преступле-

ний Марии, но говорит о том, что ее портила власть. То

время, которое она провела в заточении, стало для нее

временем очищения. Она смогла научиться думать о

себе как о человеке, а не как о королеве. И чем бли-

же подходил ее смертный час, тем быстрее происхо-

дило очищение. Мария в душевном порыве обращает-

ся к небу. В этом Шиллер увидел стремление королевы

Стюарт приобщиться к народу. Она сама стала симво-

лом человечества, которое через многие века жестоко-

сти и искупительных страданий должно прийти ко вре-

мени, когда, говоря словами маркиза Позы, «человек

вновь человека обретет в себе».

Как было сказано выше, трагедия «Мария Стюарт»

стала высшим достижением Шиллера в области реа-

листической психологической драмы. Только после то-

го, как была закончена эта пьеса, известнейший тогда

во всем мире драматург Шиллер сказал: «Я начинаю

наконец овладевать сущностью драматургии и знани-

ем своего ремесла».

Жить Фридриху Шиллеру оставалось совсем немно-

го, потому что он был болен туберкулезом. По всей

Европе время от времени распространялись слухи о

его смерти. 9 мая 1805 года эти слухи подтвердились:

Шиллер умер в возрасте 46 лет.

Сценическое искусство немецкого

театра эпохи Просвещения

Лейпцигская школа, которая была создана Кароли-

ной Нейбер, дала импульс к развитию сценического ис-

кусства в Германии. С этой школой так или иначе бы-

ли связаны в начале своего творческого пути практиче-

ски все известные немецкие актеры середины XVIII ве-

ка. Закалка классикой здорово пригодилась им в даль-

нейшем. Система, мастерство, внимательное отноше-

ние к роли – все это было взято ими в школе Каролины

Нейбер. Тем не менее классицизм как таковой вскоре

перестал их интересовать. Все они постепенно стали

смещаться в сторону реализма.

Незадолго до того, как труппа Каролины Нейбер бы-

ла распущена, возникла новая известная труппа, кото-

рую возглавил талантливый комик, но, как оказалось,

еще более талантливый организатор Иоганн Фридрих

Шёнеманн. Он поначалу использовал практически все

наработки Каролины Нейбер. Но постепенно манера

исполнения у актеров его труппы стала меняться. Они

играли все более просто и естественно, а в репертуа-

ре труппы все чаще стали появляться реалистические

пьесы. Публике очень нравились такие пьесы, и чаще

всего залы были полны. В связи с этим Шёнеманн не

мешал актерам играть так, как им хотелось, потому что

они зарабатывали для него деньги. К слову сказать, с

актерами ему повезло. Может быть, такое везение бы-

ло не вполне заслуженным, потому что Шёнеманн был

довольно прижимист, но факты таковы, что все лучшие

актеры хоть недолго, но работали у него.

Самым известным из таких актеров был Конрад Эк-

гоф (1720—1778), который проработал в этой труппе

17 лет. Тот факт, что он так долго пробыл у Шёнеман-

на, можно объяснить довольно просто. По большей ча-

сти именно Экгоф руководил труппой, да к тому же в

житейском плане он был неприхотливым человеком.

Конрад Экгоф родился в семье городского стражни-

ка, который в свободное время подрабатывал тем, что

шил обувь. До того как стать актером, Экгоф работал

писцом. В театр он пришел вместе с Софи Шрёдер.

Она незадолго перед этим оставила мужа-пьяницу и

зарабатывала себе на жизнь рукоделием. Но вместе

они прожили недолго. Через год Софи ушла из театра,

а Конрад остался, потому что чувствовал, что в этой

труппе может стать большим актером.

Внешние данные у Экгофа были довольно средние,

поэтому своему успеху в качестве актера он обязан не

природе, а уму и таланту. К слову сказать, что того и

другого у него было в избытке. Конрад был хорошим

актером, другом и постоянным собеседником Лессин-

га. Он умел не только создать роль, но и мог объяс-

нить, как она создана. В 1753 году он даже открыл в те-

атре Академию театрального искусства, которая пред-

ставляла собой подобие постоянно действующего се-

минара, где обсуждались пьесы из репертуара театра,

давались уроки актерского мастерства и разрешались

многочисленные проблемы и вопросы.

К великому сожалению, дискуссии через какое-то

время стали преобладать, да и их темы нельзя было

назвать отвлеченными, а, скорее, личными. Через 1

год и 1 месяц академия прекратила свое существова-

ние. Несмотря ни на что, это было первое такое начи-

нание в Германии, которое нашло продолжение. С той

поры Экгофа стали считать родоначальником немец-

кого актерского искусства.

Экгоф был очень талантливым актером, т. е. он оди-

наково хорошо играл как трагические, так и комические

роли. Кроме этого, взятое из лейпцигской школы досто-

инство сочеталось у него с такой выразительной про-