Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

стотой, что публика то плакала, то смеялась. Был ли

он еще и глубоко чувствующим актером? Скорее все-

го, нет. Вероятнее всего, у него были чувства, которые

есть у любого актера и которые он использует на под-

мостках в тех случаях, когда это нужно.

Лессинг и Экгоф познакомились в Гамбурге в 1767

году, через 10 лет после того, как Конрад ушел от Шёне-

манна. За эти годы он работал во многих театрах и

труппах. Самой известной из них была труппа его ста-

рого друга Конрада Аккермана (1710—1771). Аккерман

был солдатом, служил в русской армии, затем стал ак-

тером. Он поражал публику красотой, богатырским те-

лосложением и сочным, звучным голосом. Аккерман

добился успеха не только как актер, но и как театраль-

ный предприниматель. В 1747 году он со своей труппой

уехал в Россию, где проработал 5 лет. После этого он

несколько лет скитался по Германии. Наконец, в 1764

году он, как ему казалось, прочно обосновался в Гам-

бурге. Аккерман даже построил новое здание театра,

повел дело с размахом, но разорился.

Вот тогда ему и пришла в голову мысль о создании

в Гамбурге национального театра. Для этого было все:

помещение, прекрасная труппа, в которой был и Эк-

гоф, не было только одного – денег. Их пообещал до-

стать писатель Иоганн Фридрих Левен. Он договорил-

ся с двенадцатью гамбургскими купцами, чтобы они

обеспечили театру постоянные субсидии. Это нужно

было для того, чтобы труппа целиком и полностью за-

нималась искусством и не потакала ради сборов вку-

сам неразвитой публики. Но то ли просветительский

энтузиазм купцов был неискренним, то ли их пыл угас

со временем, но, когда стало ясно, что от театра нет

доходов, а только одни убытки, они перестали давать

деньги. Менее чем за 1 год в богатом и независимом

Гамбурге разорились два театра.

Новые времена в истории немецкого театра насту-

пили с приходом великого актера и режиссера Фрид-

риха Людвига Шрёдера (1744—1816). Он был сыном

той самой Софи Шрёдер, которая в 1740 году пришла в

труппу Шёнеманна вместе с Экгофом, а через год ушла

из нее. Прошли годы. В судьбе красивой женщины и ак-

трисы произошли большие изменения. Она вышла за-

муж за Аккермана, жила вместе с ним в России, где они

и зарегистрировали свой брак. Потом они пытались об-

основаться в Кёнигсберге, но из него пришлось бежать,

так как к городу подступили русские войска. Затем Ак-

керман с труппой перебрался в Гамбург.

Маленький Фридрих в это время учился в Кёнигс-

бергском пансионе, там его и оставили. Поскольку пла-

ту за него никто не вносил, то скоро его выгнали на

улицу. Некоторое время мальчик прожил у сапожника в

учениках, а потом его судьбой занялась жена англий-

ского эквилибриста Стюарта, который арендовал зда-

ние театра. Стюарты забрали мальчика к себе домой,

научили английскому языку, а глава семьи сделал из

него великолепного акробата.

Весной 1759 года Фридрих Шрёдер решил разыс-

кать свою семью, для чего поехал из одного горо-

да в другой. Вот здесь ему и пригодилось владение

собственным телом. После долгих переездов, когда

пятнадцатилетний юноша зарабатывал себе на жизнь

акробатикой и эквилибристикой, он разыскал родных в

Швейцарии. Там он стал актером. Драматические ро-

ли его не привлекали. Скоро он прославился как актер

пантомимы и как мастер гротескного комического тан-

ца. После того как он познакомился с балетами Нове-

ра, он решил попробовать свои силы в качестве поста-

новщика. Иногда он играл драматические роли, а ко-

медийные и фарсовые роли в его исполнении всегда

пользовались бешеным успехом, но Фридрих стыдил-

ся их. Он всегда говорил: «Когда я сломаю ногу и ока-

жусь непригодным для танца, тогда я унижусь до того,

чтобы стать актером».

Но жизнь рассудила по-своему. Когда в 1771 году

умер Аккерман, Шрёдеру пришлось стать актером. 27-

летний Фридрих оказался в кресле директора Гамбург-

ского театра. В этой должности он оставался до 1780

года. Этот период был назван первой гамбургской ди-

рекцией Шрёдера. В это время его талант смог про-

явиться особенно ярко и многосторонне.

Обстоятельства складывались весьма благоприят-

но, т. к. в эти годы был еще жив Лессинг, уже писал

Гёте и другие драматурги, состоящие в движении «Бу-

ря и натиск». Именно штюрмеры помогли Шрёдеру по-

знакомиться с произведениями Шекспира. Этого дра-

матурга на сцене утвердил именно Шрёдер, что ста-

ло его огромной заслугой. Например, в своем театре

он поставил пьесу «Гамлет». Роль Гамлета исполнял

И. Брокман. Публика приняла спектакль очень востор-

женно, что определило дальнейшее направление те-

атра. Впоследствии были поставлены пьесы Шекспи-

ра «Отелло», «Венецианский купец», «Мера за меру»,

«Король Лир», «Ричард III», «Генрих IV» и «Макбет».

Но в этих постановках Шрёдер поступил согласно

требованиям века. Все произведения Шекспира под-

вергались прозаической переделке, потому что он точ-

но так же, как Гердер и Гёте, считал его несценичным.

Из пьес убрали излишний трагизм и все сцены с шута-

ми. Такого рода смешение трагического с комическим

в XVIII веке считалось недопустимым. Даже Дидро был

категорически против этого.

Остальные два периода, когда Шрёдер руководил

театром (так называемые вторая гамбургская антре-

приза 1785—1797 годов и третья гамбургская антре-

приза 1811—1812 годов), уже не имели такого большо-

го значения.

Все свои роли Шрёдер играл в духе текущего века.

Лессинг доказывал всем, что немецкое театральное

искусство по духу ближе английскому, чем французско-

му. Шрёдер своими ролями наглядно это показал. Он

взялся за трагические роли только после того, как на-

копил опыт гротескного комического исполнения. Это и

приближало его к манере англичан. Большое значение

имел и репертуар Шрёдера, в котором были в основ-

ном шекспировские пьесы. Он вообще старался все

роли играть в шекспировской манере.

В сценическом искусстве Шрёдера очень ярко про-

являлся тот же характерный реализм, что и у Гарри-

ка. Фридрих тоже стремился показать своей игрой гар-

монию чувства и разума, прекрасно умел контролиро-

вать свой темперамент. А темперамент Шрёдера был

огромен. Вот как один из современников описывает его

в сцене с Гонерильей из пьесы «Король Лир»: «Пы-

лающие взгляды и бурные проявления раздраженно-

го духа, бурные взрывы гнева резко изменяют в тече-

ние одной сцены весь образ… Лицо его багровеет, гла-

за мечут молнии, лихорадочно подергивается каждый

мускул, губы судорожно вздрагивают, слова звучат, как

раскаты грома, руки подняты кверху… Когда же его на-

дорванный в сильнейшем аффекте голос выбрасывал

страшное проклятие на потомство, то непроизвольный

трепет охватывал зрителя».

Такое исполнение роли производило огромное впе-

чатление не только на публику, но и на актеров. Напри-

мер, в венском Бургтеатре одна очень суеверная ис-

полнительница роли Гонерильи отказалась из-за стра-

ха за своих детей играть вместе со Шрёдером.

На первое место Шрёдер ставил всегда индивидуа-

лизацию роли. Он говорил: «Я хочу дать каждой роли

то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Бла-

годаря этому каждая должна стать тем, чем никакая

другая быть не может». Каждый раз актер показывал

человека в неповторимости его чувств и судьбы. За-

дача его стала более трудной потому, что он старался

избегать бытовых интонаций, а от классицистских ме-

тодов отказался вообще. Его герои стояли над бытом

потому, что имели, кроме достоинства, еще и величай-

шую энергию. В своих ролях он был естественным и

необычным, понятным и неповторимым. Поэтому его

называли великим доверенным природы.

Внешние данные у Шрёдера были довольно сред-

ние. В этом ему повезло не больше, чем другим ак-

терам. Голос у него был теноровый, лицо подходило

больше к комическим, чем к трагическим ролям, фигу-

ра была длинная и чересчур худощавая, глаза малень-

кие и невыразительные. Но на сцене его взгляд осле-

плял, голос оглушал, а фигура казалась огромной. Не-

обычайно разработанная техника сценического искус-

ства и одушевление делали его тем, кем он хотел ка-

заться.

Благодаря творчеству Шрёдера сценический реа-

лизм в Германии достиг пика развития. Экгофа считали

уже не столько великим актером, сколько великим те-

атральным оратором. И если Фридриха никто не назы-

вал немецким Гарриком, то только потому, что он был

немецким Шрёдером. У него хватало своего величия,

и занимать не нужно было ни у кого.

Но и такое замечательное искусство, как у Шрёде-

ра, находило отклик у зрителей только в определен-

ный период. В 90-е годы XVIII века он стал терять по-

пулярность, а когда в 1811—1812 годах вновь решил

вернуться на сцену, то его ждало горькое разочарова-

ние.

В 80-е годы XVIII века в Германии вновь набрал си-

лу классицизм. Этот поздний просветительский клас-

сицизм сыграл свою роль и в сценическом искусстве.

В 1791 году в Веймаре заново отстроили после по-

жара придворный театр. Руководство этим театром

взял на себя Гёте. Он оставался в этой должности до

1817 года. Веймарский театр стал в Германии оплотом

позднего классицизма. В нескольких городах Германии

имелись хорошие театральные труппы, но ни в одном

театре не было такого актерского ансамбля, как в Вей-

маре. У Гёте имелись свои принципы, которые он по-

стоянно внушал актерам и строго следил за тем, чтобы

они исполнялись.

Порядки в Веймарском театре никак нельзя было на-

звать либеральными. Гёте очень ценил актеров. На-

пример, он никогда не писал на афишах перед фами-

лией актера слово «господин» или «мадам». По этому

поводу он говорил: «Господ на свете сколько угодно,

а художников мало». Но, несмотря на преклонение пе-

ред актерами, Гёте ввел такие порядки, что любой че-

ловек из труппы мог угодить на гауптвахту. На репети-

циях актеры просто трепетали перед Гёте. К слову ска-

зать, он и с публикой обращался не лучшим образом.

Всякий раз, когда ему казалось, что зрители не так ре-

агируют на ту или иную сцену в спектакле, он громо-

вым голосом обрывал их.

Но внедрение таких принципов в театре принесло

немало пользы. Гёте был достаточно талантливым

и умным драматургом, чтобы не следовать слепо за

французским классицизмом. Он любил обращаться к

античности, не трогая более поздних наслоений. На-

пример, при постановке греческих трагедий он заста-

влял актеров изучать позы греческих статуй. Ставя

трилогию о Валленштейне, он старательно воспроиз-

водил костюмы и обстановку времен Тридцатилетней

войны. Его минусом было то, что он не признавал ам-

плуа. Актеру со страстным темпераментом он мог по-

ручить роль флегматика, «дабы он научился отказы-

ваться от самого себя и входить в образ другого чело-

века».

Репертуар Веймарского театра отнюдь не был клас-

сицистским. Наряду с прозаически измененными пе-

реводами Шекспира, была осуществлена постановка

«Гамлета» в классическом переводе Августа Шлеге-

ля, «Мессинская невеста» Шиллера и его же трило-

гия о Валленштейне, а также «Мария Стюарт». В этом

театре ставили Еврипида и Кальдерона, Вольтера и

Гоцци. Наибольшее предпочтение отдавалось поэти-

ческой драме. Актеры веймарской труппы, чуть ли не

единственные во всей Германии, умели хорошо читать

стихи. За счет этого театр поднимался над обыденно-

стью, соответствовал духу времени, времени великих

перемен во всем мире.

После того как французская армия одержала победу

при Вальми, Гёте сказал, что это поворотный момент

в истории Европы. Данный факт он постарался вопло-

тить и в искусстве театра. Классицизм Гёте нельзя на-

звать революционным, как классицизм Тальма, но он

был времен революции.

Вместе с тем в театре было что-то узкое, формаль-

ное, предписанное буквой старого классицистского те-

атра. Это оставило свой отпечаток на художествен-

ной атмосфере театра. Своего рода регламентацией

стали составленные Гёте «Правила для актеров». Со-

ставлены и продуманы они были большим художни-

ком, имеющим опыт традиционной культуры речи и же-

ста и теоретический опыт Лессинга. Но зафиксирова-

ны эти «Правила» были чиновником. И дело по боль-

шому счету не в том, что последнюю запись сделал не

Гёте, а его секретарь Эккерман. Дело в том, что этим

чиновником был сам Гёте. В театре, как и в творчестве,

он был и велик, и мелок. И чаще всего мелок именно

тогда, когда, украшенный орденами, казался себе ве-

ликим.

В XVIII веке театр проделал огромный и сложный

путь от первых робких всходов просветительской мы-

сли к шедеврам драматургии и актерского мастерства,

послуживших базой для дальнейшего развития искус-

ства. Но главным итогом и наследием эпохи Просве-

щения стали ищущая мысль, борьба за правду жизни

и искусства, стремление к нравственному и политиче-

скому освобождению человека.