Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

французских театров на протяжении нескольких деся-

тилетий XIX столетия. По мнению многих современни-

ков, это была «подлинная трагедия, в которой Э. Золя,

подобно Бальзаку в „Отце Горио“, отразил шекспиров-

ский сюжет, отождествив Терезу Ракен с леди Макбет».

Во время работы над следующим произведением

драматург, увлекшийся идеей натуралистической ли-

тературы, ставил целью создание «научного романа»,

в который вошли бы данные естественных наук, меди-

цины и физиологии.

Полагая, что характер и поступки каждого челове-

ка обусловлены законами наследственности, средой,

в которой он живет, и историческим моментом, Золя

видел задачу литератора в объективном изображении

конкретного момента жизни в определенных условиях.

Роман «Мадлен Фера» (1868), демонстрирующий

в действии основные законы наследственности, стал

первой ласточкой в серии романов, посвященных жиз-

ни нескольких поколений одной семьи. Именно после

написания этого произведения Золя решил обратить-

ся к данной теме.

В 1870 году тридцатилетний писатель женился на

Габриэль-Александрине Меле, а через три года стал

владельцем прекрасного дома в пригороде Парижа.

Вскоре в гостиной супругов начали собираться моло-

дые литераторы, сторонники натуралистической шко-

лы, ведшие активную пропаганду радикальных ре-

форм в современном театре.

В 1880 году при поддержке Золя молодые люди из-

дали сборник рассказов «Меданские вечера», теорети-

ческие сочинения «Экспериментальный роман» и «Ро-

манисты-натуралисты», целью которых было объясне-

ние истинной сути новой драматургии.

Вслед за сторонниками натуралистической школы

Эмиль обратился к написанию критических статей. В

1881 году он объединил отдельные публикации о те-

атре в два сборника: «Наши драматурги» и «Натура-

лизм в театре», в которых постарался дать историче-

ское объяснение отдельным этапам развития фран-

цузской драматургии.

Показав в этих работах творческие портреты В. Гю-

го, Ж. Санд, А. Дюма-сына, Лабиша и Сарду, в спо-

ре с которыми создавалась эстетическая теория, Золя

стремился представить их именно такими, какими они

были в жизни. Кроме того, в сборники вошли очерки о

театральной деятельности Доде, Эркмана-Шатриана и

братьев Гонкур.

В теоретической части одной из книг талантливый

литератор представил новую программу натурализма,

впитавшего в себя лучшие традиции времен Мольера,

Реньяра, Бомарше и Бальзака – драматургов, сыграв-

ших важную роль в развитии театрального искусства

не только Франции, но и всего мира.

Полагая, что театральные традиции нуждаются в се-

рьезном пересмотре, Золя выказывал новое понима-

ние задач актерского мастерства. Принимая непосред-

ственное участие в театральных постановках, он сове-

товал актерам «жить пьесой вместо того, чтобы играть

ее».

Драматург не воспринимал всерьез пафосный стиль

игры и декламационность, ему была неприятна теа-

тральная неестественность поз и жестов актеров.

Особый интерес у Золя вызывала проблема сцени-

ческого оформления. Выступая против невыразитель-

ных декораций классического театра, следования шек-

спировским традициям, предусматривавшим пустую

сцену, он призывал к замене декораций, «не принося-

щих пользы драматическому действию».

Советуя художникам применять методы, правдиво

передающие «социальную среду во всей ее сложно-

сти», писатель в то же время предостерегал их от

простого «копирования природы», иными словами, от

упрощенно-натуралистичного использования декора-

ций. Идеи Золя о роли театрального костюма и грима

базировались на принципе сближения с действитель-

ностью.

Подходя критически к рассмотрению проблем со-

временной французской драматургии, прославленный

писатель требовал как от актеров, так и от режиссе-

ров сближения сценического действия с реальной дей-

ствительностью, детального изучения различных че-

ловеческих характеров.

Хотя Золя и пропагандировал создание «живых

образов», взятых в «типических положениях», он в то

же время советовал не забывать и о лучших традициях

драматургии таких прославленных классиков, как Кор-

нель, Расин и Мольер.

В соответствии с пропагандируемыми принципами

были написаны многие произведения талантливого

драматурга. Так, в комедии «Наследники Рабурде-

на» (1874) при показе смешных провинциальных ме-

щан, ожидавших с нетерпением смерти своего богато-

го родственника, Золя воспользовался сюжетной ли-

нией «Вольпоне» Б. Джонсона, а также комедийными

ситуациями, характерными для мольеровских пьес.

Элементы заимствования встречаются и в других

драматургических произведениях Золя: в пьесе «Ро-

зовый бутон» (1878), мелодраме «Рене» (1881), лири-

ческих драмах «Мечта» (1891), «Мессидор» (1897) и

«Ураган» (1901).

Стоит отметить, что лирические драмы писателя с

их своеобразным ритмическим языком и фантастиче-

ским сюжетом, выражающимся в нереальности време-

ни и места действия, были близки пьесам Ибсена и Ме-

терлинка и имели высокую художественную ценность.

Однако театральные критики и столичная публика,

воспитанная на «хорошо сделанных» драмах В. Сар-

ду, Э. Ожье и А. Дюма-сына, равнодушно встречали по-

становки произведений Золя, осуществляемых при не-

посредственном участии автора талантливым режис-

сером В. Бюзнаком на многих театральных сценах Па-

рижа.

Так, в различное время в театре «Амбигю комик»

были поставлены пьесы Золя «Западня» (1879), «На-

на» (1881) и «Накипь» (1883), на сцене «Театра де

Пари» – «Чрево Парижа» (1887), в Свободном теа-

тре – «Жак д’Амур» (1887), в «Шатле» – «Жерми-

наль» (1888).

В период с 1893 по 1902 год в репертуаре теа-

тра «Одеон» значились «Страница любви», «Земля» и

«Проступок аббата Муре» Эмиля Золя, причем они до-

вольно успешно шли на сцене на протяжении ряда лет.

Театральные деятели конца XIX столетия с одобре-

нием отзывались о позднем периоде творчества про-

славленного писателя, признавая его заслуги в завое-

вании свободы постановки пьес «с различными сюже-

тами, на любую тему, предоставлявшими возможность

выводить на сцену народ, рабочих, солдат, крестьян –

всю эту многоголосную и великолепную толпу».

Главным монументальным трудом Эмиля Золя

явился цикл романов «Ругон-Маккары», работа над ко-

торым велась на протяжении нескольких десятилетий,

с 1871 по 1893 год. На страницах этого двадцатитомно-

го произведения автор постарался воспроизвести кар-

тину духовной и социальной жизни французского об-

щества в период с 1851 (переворот Луи Наполеона Бо-

напарта) по 1871 год (Парижская коммуна).

На последнем этапе жизни прославленный драма-

тург работал над созданием двух эпических циклов

романов, объединенных идейными исканиями Пье-

ра Фромана, главного героя произведений. В пер-

вый из этих циклов («Три города») вошли романы

«Лурд» (1894), «Рим» (1896) и «Париж» (1898). Сле-

дующую серию, «Четвероевангелие», составили кни-

ги «Плодовитость» (1899), «Труд» (1901) и «Исти-

на» (1903).

К сожалению, «Четвероевангелие» осталось неза-

вершенным, писатель не сумел закончить четвертый

том произведения, начатый в последний год жизни. Од-

нако это обстоятельство ни в коей мере не умалило

значения этого произведения, основной темой которо-

го были утопические идеи автора, попытавшегося во-

плотить в жизнь свою мечту о торжестве в будущем ра-

зума и труда.

Следует отметить, что Эмиль Золя не только актив-

но трудился на литературном поприще, но и проявлял

интерес к политической жизни страны. Он не оставил

без внимания знаменитое дело Дрейфуса (в 1894 го-

ду офицера французского генерального штаба еврея

Дрейфуса несправедливо осудили за шпионаж), став-

шее, по оценке Ж. Гед, «самым революционным актом

века» и нашедшее горячий отклик у передовой фран-

цузской общественности.

В 1898 году Золя предпринял попытку разоблачить

очевидную судебную ошибку: президенту республики

было послано письмо с заголовком «Я обвиняю».

Однако результат этой акции оказался печальным:

знаменитый писатель был осужден за «клевету» и при-

говорен к году тюремного заключения.

В связи с этим Золя вынужден был бежать за пре-

делы страны. Он обосновался в Англии и возвратился

во Францию лишь в 1900 году, после оправдания Дрей-

фуса.

В 1902 году писатель неожиданно умер, официаль-

ной причиной смерти было названо отравление угар-

ным газом, но многие считали этот «несчастный слу-

чай» спланированным заранее. Во время выступле-

ния на похоронах Анатоль Франс назвал своего колле-

гу «совестью нации».

В 1908 году останки Эмиля Золя перенесли в Панте-

он, а через несколько месяцев знаменитому писателю

было посмертно присвоено звание члена Французской

академии наук (заметим, что при жизни его кандидату-

ра предлагалась около 20 раз).

В числе лучших представителей французской дра-

матургии второй половины XIX века можно назвать

талантливого писателя, журналиста и драматурга По-

ля Алексиса (1847—1901). Заниматься литературным

творчеством он начал довольно рано, стихи, написан-

ные им во время учебы в коллеже, получили широкую

известность.

По окончании учебы Поль начал работать в газетах

и журналах, помимо этого, его привлекала и драматур-

гия. В конце 1870-х годов Алексис написал свою пер-

вую пьесу – «Мадемуазель Помм» (1879), затем после-

довали другие драматургические шедевры.

Театральная деятельность Поля Алексиса была са-

мым тесным образом связана со «Свободным теа-

тром» выдающегося режиссера и актера Андре Антуа-

на. Поддерживая творческие искания талантливого ре-

жиссера, драматург даже инсценировал для него свою

лучшую новеллу «Конец Люси Пеллегрен», увидевшую

свет в 1880 году и поставленную на сцене Парижского

театра в 1888 году.

Будучи горячим почитателем натурализма в сце-

ническом искусстве, Поль Алексис выступал против

усиления во французском театре антиреалистических

тенденций.

Стремление к натуралистичности получило выраже-

ние в пьесе «Служанка про все», написанной в 1891

году и поставленной на сцене театра «Варьете» спу-

стя несколько месяцев. Несколько позже под руко-

водством Алексиса в театре «Жимназ» была осуще-

ствлена постановка романа братьев Гонкур «Шарль

Демайи» (1893).

Гуманистическими мотивами проникнуты произве-

дения другого, не менее популярного французского

драматурга, Эдмона Ростана (1868—1918). В его пье-

сах нашли отражение романтические идеалы веры в

духовную силу каждого индивидуума. Героями роста-

новских произведений становились благородные ры-

цари, борцы за добро и красоту.

Дебют драматурга на театральных подмостках со-

стоялся в 1894 году, когда в «Комеди Франсез» бы-

ла дана его комедия «Романтики». В этом произведе-

нии автор стремился показать возвышенность искрен-

них человеческих чувств, продемонстрировать зрите-

лям грусть и сожаление по ушедшему в прошлое наив-

ному романтическому миру. «Романтики» имели шум-

ный успех.

Особой популярностью пользовалась и героическая

комедия Ростана «Сирано де Бержерак», поставлен-

ная в парижском театре «Порт-Сен-Мартен» в 1897 го-

ду. Драматургу удалось создать яркий образ благород-

ного рыцаря, защитника слабых и обиженных, который

в дальнейшем получил реальное воплощение в игре

лучших актеров французской театральной школы.

Особую остроту художественному замыслу пьесы

придает то, что прекрасная, благородная душа главно-

го героя прячется за уродливой внешностью, что выну-

ждает его скрывать на протяжении ряда лет свою лю-

бовь к прекрасной Роксане. Лишь перед смертью Си-

рано открывает возлюбленной свои чувства.

Героическая комедия «Сирано де Бержерак» яви-

лась вершиной творчества Эдмона Ростана. В послед-

ний год жизни им была написана еще одна пьеса, по-

лучившая название «Последняя ночь Дон Жуана» и

напоминавшая по характеру изложения и основному

смыслу философский трактат.

Важную роль в сценическом искусстве Франции кон-

ца XIX – начала XX столетия сыграл так называемый

Антуанов театр, основанный в Париже выдающимся

режиссером, актером и театральным деятелем Андре

Антуаном.

Свою работу новый театр начал в помещении од-

ного из салонов «Меню-Плезир». В основу его репер-

туара были положены произведения молодых соотече-

ственников и лучшие образцы новой зарубежной дра-

матургии. Антуан пригласил в свою труппу актеров, с

которыми проработал на протяжении ряда лет в Сво-

бодном театре (последний перестал существовать в

1896 году).

Премьерными постановками Театра Антуана ста-

ли довольно успешные инсценировки пьес молодых

французских драматургов Брие и Куртелина.

При создании своего театра режиссер стремился ре-

шить те же задачи, которые выдвигались им во время

работы в Свободном театре.

Утверждая идеи натуралистической школы фран-

цузского театрального искусства, Антуан не только