Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

ди Франсез» было осуществлено несколько постано-

вок. Среди них можно назвать «Подсвечник» А. Мюссе

(1937) и «Самум» А. Р. Ленормана (1937). Эти спекта-

кли явились очередным шагом на пути к новому сти-

лю актерской игры, способствовали приобщению ак-

терского мастерства к открытиям психологического те-

атра.

Рис. 68. Шарль Дюллен

Шарль Дюллен по-новому представил на сцене «Ко-

меди Франсез» комедию Бомарше «Женитьба Фига-

ро» (1937). В этом спектакле актеры сумели продемон-

стрировать не только свое высокое мастерство, но и

вскрыть глубокие социальные и психологические пла-

сты пьесы.

Постановка «Комической иллюзии» П. Корнеля, осу-

ществленная по инициативе Луи Жуве в 1937 году,

явилась попыткой анализа столкновения мещанского

и творческого сознания, желанием воспеть актерскую

профессию.

Однако постановка оказалась менее удачной, чем

работы Бати и Дюллена, поскольку актеры стремились

скорее показать свое профессиональное мастерство,

нежели выполнить задачу, поставленную режиссером.

Однако работа с Жуве не прошла для коллектива «Ко-

меди Франсез» бесследно. Актеры в полной мере осо-

знали необходимость в приближении театрального ис-

кусства к интеллектуальным проблемам времени.

Наиболее трудным периодом в деятельности «Ко-

меди Франсез» были годы оккупации Парижа. Преодо-

левая трудности, актеры театра старались сохранить

свой высокий профессионализм, а кроме того, в своей

игре они стремились показать гуманистические идеи,

веру в человека и его достоинство.

В военные годы основой репертуара «Комеди Фран-

сез» вновь стала классика, однако в постановках чув-

ствовалось влияние времени. Так, Жан Луи Барро в

корнелевском «Сиде» (1943) представил Родриго че-

ловеком, сумевшим сохранить в тяжелых условиях

твердость духа.

Наряду с классическими произведениями, в репер-

туар «Комеди Франсез» были включены и сочине-

ния современных драматургов. Среди них наиболь-

шим успехом пользовалась пьеса П. Клоделя «Атлас-

ная туфелька» (1943), прозвучавшая в оккупированной

французской столице как призыв к активным действи-

ям. Тем не менее старейший театр Парижа продолжал

оставаться оплотом национальной сценической тради-

ции.

В первой половине XX столетия важнейшим факто-

ром художественной жизни Франции было авангард-

ное искусство, выступавшее против современной ре-

альности и свойственных ей идейных, нравственных и

эстетических норм.

Французский театральный авангард оказался на

редкость неоднородным: сюда вошли и отвергавшие

устоявшиеся традиции сюрреалисты (Г. Аполлинер, А.

Арто), и деятели народного театра, провозглашавшие

демократические идеалы (Ф. Жемье, А. Лессюэр, от-

крывший в 1936 году в помещении Театра Сары Бер-

нар Народный театр), и сторонники реалистического

искусства (Ж. Копо и основатели «Картеля четырех»).

Особую роль в литературной жизни Франции конца

XIX – начала XX века сыграл талантливый писатель,

поэт и драматург Вильгельм Аполлинарий Костровиц-

кий (1880—1918), известный под псевдонимом Гийом

Аполлинер. Этот человек вошел в историю француз-

ского театра как основатель сюрреализма – одного из

направлений в модернистском искусстве.

Родился Гийом Аполлинер в Риме, в семье поль-

ских дворян старинного рода. Учеба в лучших колле-

жах Монако и Канн позволила юноше обрести необ-

ходимый багаж знаний. Увлекшись литературной де-

ятельностью, по приезде в Ниццу семнадцатилетний

Гийом начал выпускать рукописную газету «Мститель»

со стихами и фарсами собственного сочинения.

В 1900 году увидела свет первая одноактная коме-

дия Аполлинера – «Бегство постояльца», через три го-

да было начато следующее произведение – стихотвор-

ная драма «Груди Тиресия», законченная лишь спустя

14 лет, в 1917 году.

В своих литературных и драматургических шеде-

врах Аполлинер выступал против натуралистического

изображения окружающей действительности, против

«изысканной красоты» символистских постановок. По

его мнению, в трактовке различных явлений желатель-

нее было бы показывать не «кусок жизни», а «драму

человечества» вообще.

Сатирико-буффонная направленность аполлине-

ровской драматургии в дальнейшем нашла выражение

в творчестве многих прославленных драматургов XX

столетия, в том числе и в работах Ж. Кокто, Ж. Жироду,

А. Адамова.

Однако призыв писателя возвыситься над существу-

ющей действительностью был воспринят многими ху-

дожниками-модернистами как отказ от реальной жизни

и стремление погрузиться в сферу подсознательного.

Именно в этом направлении работал Антонен Ар-

то. Он стремился в своих теоретических статьях и ма-

нифестах, объединенных в книге «Театр и его двой-

ник» (1938), и стихотворном произведении «Театр Аль-

фреда Жарри» (совместно с Роже Витраком) утвер-

дить театральное искусство, способное, подобно рели-

гиозному ритуалу или мистерии, оказать на подсозна-

ние человека огромное влияние.

Сценические эксперименты Арто не увенчались

успехом, потому что продемонстрировали в полной

мере несовместимость основных положений сюрреа-

лизма с живой практикой театрального искусства.

Особого внимания заслуживает деятельность «Кар-

теля четырех», о котором немного рассказывалось вы-

ше. Идея его создания зародилась у прогрессивных те-

атральных деятелей, руководивших молодыми столич-

ными театрами, Ш. Дюллена, Л. Жуве, Г. Бати и Ж. Пи-

тоева, в 1926 году.

В декларации «Картеля», подписанной его участ-

никами в июле 1927 года, оговаривалась необходи-

мость создания единого административного аппарата

для управления всеми французскими театрами, а так-

же упоминалось о творческой взаимопомощи, необхо-

димой для противостояния традиционным и коммер-

ческим театрам.

Возглавляя различные по эстетическим принципам

театры, члены «Картеля» тем не менее сумели найти

точки соприкосновения – реалистический пафос твор-

чества и демократические взгляды на мир. Именно

благодаря общности мировоззрения «Картель четы-

рех» сумел выжить в суровых условиях первой поло-

вины XX столетия и сыграть выдающуюся роль в раз-

витии французского сценического искусства этого пе-

риода.

Выдающийся актер и режиссер Шарль Дюллен (1885

—1949) (рис. 68), получивший домашнее образование,

а затем постигавший «науку жизни» в Лионе, начал вы-

ступать на сцене в 1905 году. Именно тогда состоялся

его дебют в небольшом театре «Проворный кролик»,

неизвестном широкой публике.

Через два года Дюллен попал в театр Антуана «Оде-

он», где начал постигать тайны мастерства нового те-

атра, а в 1909 году вошел в состав актерской труп-

пы «Театра искусств». Первым выдающимся обра-

зом Дюллена, созданным на сцене этого театра, стал

Смердяков в «Братьях Карамазовых» Достоевского.

Эта роль ознаменовала собой конец ученичества ак-

тера.

Талант Шарля был замечен выдающимся актером и

режиссером Ж. Копо. В 1913 году он пригласил моло-

дого актера в свой «Театр старой голубятни». Поста-

новка «Братьев Карамазовых» и здесь имела шумный

успех. Не менее удачной оказалась и роль Гарпагона

в «Скупом» Мольера, актер сумел в полной мере рас-

крыть психологическую глубину и сложность воплоща-

емого образа.

Идеи Копо о высокой духовной миссии театра нашли

отклик в душе Дюллена. Однако в отличие от своего

знаменитого учителя Шарль был увлечен и идеями на-

родного театра, что послужило причиной его перехода

в труппу Фирмена Жемье.

В то же время Дюллен мечтал о создании собствен-

ного театра, открытие которого состоялось в 1922 году.

На сцене «Ателье», так режиссер назвал свое детище,

ставились различные спектакли, причем сценарии не-

которых из них были написаны специально для этого

театра («Хотите вы играть со мной» М. Ашара и др.).

Практически все пьесы, ставившиеся на сцене «Ате-

лье», оказывались приближенными к реальной дей-

ствительности. Таковыми являются «Вольпоне» Б.

Джонса с Дюлленом в главной роли, «Птицы» Аристо-

фана в интерпретации Б. Циммера, «Мюсс, или Школа

лицемерия» Ж. Ромэна и др.

Постепенно Шарль Дюллен выработал собствен-

ную педагогическую систему, основанную на обучении

актеров в процессе импровизационных выступлений.

Благодаря этому постигались не только слова роли, но

и весь образ в целом, герой представал перед испол-

нителем как живой человек, в результате актер стано-

вился персонажем.

Усматривая залог успеха в великолепном владении

актерской техникой, Дюллен уделял особое внимание

подготовке молодых исполнителей. Из «Ателье» этого

режиссера вышла целая плеяда замечательных дея-

телей сцены – М. Жамуа, М. Робинсон, Ж. Вилар, Ж.

Л. Барро, А. Барсак и др.

Постановка пьесы А. Салакру «Земля кругла» стала

последней работой Дюллена в «Ателье». В 1940 году,

передав свое детище Андре Барсаку, стареющий ма-

стер начал работать в театрах, получавших дотации от

государства, – в «Театр де Пари» и «Театр де ля Си-

те» (бывшем Театре Сары Бернар).

Руководство последним из них Дюллен осуществлял

вплоть до 1947 года, на сцене этого театра была поста-

влена экзистенциалистская пьеса Ж. П. Сартра «Му-

хи». В дальнейшем режиссер много гастролировал, к

этому времени относится постановка им пьесы А. Са-

лакру «Архипелаг Ленуар», где Дюллен сыграл глав-

ную роль.

Последние годы дюлленовского творчества были от-

мечены отходом от привычной этическо-нравственной

проблематики и осознанием политической и социаль-

ной функций театра. Реализм режиссера приобретал

все более интеллектуальный характер, влияние его

спектаклей на сердца и умы зрителей было очевид-

ным.

Не менее заметной фигурой в театральной жиз-

ни Франции того времени являлся Луи Жуве (1887—

1951). Он начал посещать театральные занятия еще

во время учебы в Парижском университете.

Как и его коллега по «Картелю», Луи выступал сна-

чала на сценах небольших, малоизвестных театров

предместий, однако сценические штампы и старые те-

атральные традиции не могли удовлетворить талан-

тливого актера.

В 1911 году Жуве вошел в состав «Театра искусств»

Жака Руше. Здесь и состоялось его знакомство с Дюл-

леном и Копо, а также дебютное выступление в «Бра-

тьях Карамазовых» (роль старца Зосимы).

В 1913 году Луи начал работу в «Театре старой голу-

бятни» Копо; роли Эндрю Эгъючика в шекспировской

«Двенадцатой ночи», Жеронта в «Плутнях Скапена» и

Сганареля в «Лекаре поневоле» Мольера принесли та-

лантливому актеру широкую известность.

В молодости Жуве играл преимущественно роли

стариков, что объясняется его стремлением к позна-

нию искусства перевоплощения. Образы, созданные

им в данный период творчества, оказывались на уди-

вление жизненными, в то же время перед зрителями

представали откровенно театральные персонажи.

Жуве перенял от Копо его отношение к театру как к

средству познания жизни и человека. Уже в 1920-е го-

ды он отказался от подчеркнуто внешней театрально-

сти создаваемых образов. Показ внутренней сущности

героя, его интеллектуального содержания – вот зада-

чи, которые ставил перед собой актер.

С 1922 по 1934 год Жуве возглавлял коллектив «Ко-

медии Елисейских полей», после чего перешел в «Ан-

тей», которым и руководил до последних дней своей

жизни.

Одной из наиболее удачных постановок этого режис-

сера театральные критики называли «Кнок, или Тор-

жество медицины» Ж. Ромэна. Жуве, игравший Кнока

в современном костюме и практически без грима, су-

мел создать впечатляющий образ человеконенавист-

ника, сторонника фашистской идеологии.

В постановках Жуве каждая деталь несла опреде-

ленную смысловую нагрузку, т. е. строго выверенные

мизансцены и резко очерченные сценические харак-

теры определяли постановочный стиль. В 1928 году

с инсценировки пьесы «Зигфрид» началось сотрудни-