Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

чество Жуве с выдающимся французским драматур-

гом Ж. Жироду. Результатом их дальнейшей работы

явилась постановка пьесы «Троянской войны не бу-

дет», содержавшей, как и «Кнок», некое мрачное пред-

чувствие. На сцене господствовали два цвета – бе-

лый и голубой, перед зрителями представали персо-

нажи-идеи, ведущие между собой интеллектуальную

борьбу.

Даже в классических пьесах Жуве сумел выделить

их интеллектуальное начало. Например, Арнольф в

мольеровской «Школе жен» представал мыслителем,

философская концепция которого потерпела пораже-

ние в борьбе с реальной жизнью, а Дон Жуан в одно-

именной пьесе – человеком, разуверившимся во всем.

Театральные открытия Луи Жуве послужили основой

для развития во Франции интеллектуального театра.

Рис. 69. Гастон Бати

Начало театральной деятельности выдающегося ак-

тера и режиссера Гастона Бати (1885—1952) (рис. 69)

датируется 1919 годом, временем его знакомства с

Фирменом Жемье и подписанием первого контракта.

Бати, обративший на себя внимание прославленного

ученика Андре Антуана, получил работу режиссера,

ему были доверены инсценировки «Большой пастора-

ли» Ш. Элема и П. Д’Эстока и ряда народных сказок в

Зимнем цирке Парижа.

Уже через несколько месяцев Бати занял должность

режиссера театра «Комеди Монтень». Из пяти спекта-

клей, поставленных им на этой сцене, наибольшую из-

вестность получил «Самум» Ленормана. Эта пьеса вы-

явила основные тенденции в творчестве постановщи-

ка, в частности стремление к обнаружению в трагедии

главных персонажей религиозно-философского смы-

сла, якобы свойственного современной действитель-

ности.

Осенью 1921 года, после открытия собственного те-

атра «Химера», Бати опубликовал три статьи, разъяс-

няющие основные этические принципы построения но-

вого учреждения («Театральные храмы», «Драма, тре-

бующая реформы», «Его величество Слово»).

Эти публикации позволили критикам назвать Гасто-

на Бати «идеалистом и воинствующим католиком».

Выдвигая лозунг «Обновление театра – это освобо-

ждение его от господства литературы», режиссер как

бы бросал вызов многовековым традициям «Комеди

Франсез» и бульварным театрам.

В 1930 году Бати был поставлен во главе коллектива

«Монпарнаса». Первая постановка режиссера – «Трех-

грошовая опера» Б. Брехта и К. Вайля – оказалась до-

вольно удачной и сразу же вошла в репертуар театра.

В 1933 году Бати представил на зрительский суд

свою новую работу – «Преступление и наказание» До-

стоевского. Не скрывая своего интереса к религиозно-

му аспекту произведения, режиссер в то же время уде-

лял внимание и человеческой личности.

Борьба за человека, во имя его, стала определяю-

щей в трактовке некоторых образов, в частности Сони

Мармеладовой (Маргарет Жамуа). Торжество героини

над Порфирием Петровичем (Жорж Витрай), вырази-

телем государственной концепции человека, а также

осознание Раскольниковым (Люсьен Ната) ошибочно-

сти своих убеждений были показаны как победа гума-

нистических идеалов. Подобные идеи прозвучали и в

спектакле «Мадам Бовари» (1936).

Гуманистические идеалы Бати получили острую со-

циальную направленность накануне и в годы Второй

мировой войны. В 1942 году в оккупированном горо-

де режиссер поставил «Макбет». По мнению Бати, эта

пьеса, повествующая о судьбе честолюбивого героя, в

полной мере соответствовала духу времени, она убе-

ждала в торжестве справедливости.

Четвертый основатель «Картеля», Жорж Питоев

(1884—1939), был выходцем из Тифлиса. В 1908 го-

ду, после окончания Московского университета, Петер-

бургского института путей сообщения и Пражского уни-

верситета, Питоев сблизился с театром величайшей

русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской, а нескольки-

ми месяцами позже вошел в состав актерской труп-

пы «Передвижного театра» П. П. Гайдебурова и Н. Ф.

Скарской.

В 1912 году Жорж открыл в Петербурге «Наш театр»,

на сцене которого был поставлен ряд пьес российских

и зарубежных авторов. Через два года Питоев уехал

из России, тем самым завершился русский период его

жизни и творчества. В Париже произошло знакомство

Жоржа с талантливой актрисой Людмилой Смановой,

которая вскоре стала его женой.

В течение семи лет (1915—1922) супруги Питоевы

выступали на сценах швейцарских театров, в частно-

сти в театре Пленпале, в репертуаре которого значи-

лись произведения Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, А.

М. Горького, Ибсена, Бьёрнсона, Метерлинка, Шоу и

др. По инициативе Питоева в театре были поставлены

шекспировские «Гамлет», «Макбет» и «Мера за меру»,

имевшие шумный успех.

В декабре 1921 года чета Питоевых получила от зна-

менитого антрепренера, владельца «Театра Елисей-

ских полей» Жака Эберто приглашение на постоянную

работу во Франции. Вскоре супруги перебрались в Па-

риж и в феврале 1922 года открыли собственный те-

атр.

Среди постановок, осуществленных Питоевым во

французской столице, особой популярностью пользо-

вались чеховские «Дядя Ваня» и «Чайка». Их декора-

ционное оформление было довольно скромным: тяже-

лые бархатные занавеси отделяли передний план сце-

ны от заднего. Критики отмечали умение режиссера

передать красоту и поэтичность драматургических ше-

девров, подчеркнуть глубокий психологизм событий,

разворачивающихся на сцене.

Многие ставили в заслугу Питоеву то, что он открыл

для французской публики Чехова, положив тем самым

начало новому, так называемому чеховскому напра-

влению в сценическом искусстве Франции. Режиссе-

ры, работавшие в этом направлении, стремились по-

казать глубинные пласты человеческой жизни, распу-

тать сложный клубок человеческих взаимоотношений.

Жорж Питоев был не только замечательным поста-

новщиком, но и великолепным исполнителем ролей в

чеховских пьесах. Создаваемые им образы оказыва-

лись на удивление органичными и человечными. Наи-

более удачными чеховскими ролями этого актера кри-

тики признавали Астрова в «Дяде Ване» и Треплева в

«Чайке».

Заметим, что яркая внешность Ж. Питоева (ху-

дой, несколько угловатый, с иссиня-черными воло-

сами, шапкой обрамлявшими крупное бледное лицо,

на котором выделялись черные брови, нависавшие

над огромными, задумчивыми глазами) позволяла ему

играть практически без грима.

Вторая половина 1920-х годов ознаменовалась по-

явлением новых тенденций в творчестве Жоржа Пито-

ева, находившегося в то время под влиянием разных

художественных направлений. Это проявилось во мно-

гих постановках: например, в «Гамлете» (1926) глав-

ный герой предстает слабой личностью, неспособной

к борьбе, обреченной на поражение в реальном мире.

В подобной манере интерпретировалась и пьеса Че-

хова «Три сестры», поставленная в театре Жоржа Пи-

тоева в 1929 году. Тщетные попытки сестер Прозо-

ровых вырваться из надоевшей повседневности про-

винциальной жизни оборачиваются трагедией, дыха-

ние которой чувствуется во всем – и в декорационном

оформлении спектакля, и в патетичной игре актеров.

Таким образом, трагизм человеческого существования

выводился в спектакле на первое место.

Последние годы жизни Питоева были проникнуты

пафосом общественного служения. В 1939 году смер-

тельно больной режиссер осуществил постановку пье-

сы Ибсена «Враг народа».

Строгие декорации и современные костюмы, ис-

пользованные в этом спектакле, не отвлекали внима-

ния зрителей от разворачивавшегося на сцене дей-

ствия, а доктор Стокман в исполнении Питоева про-

изводил неизгладимое впечатление. Герой представал

яркой творческой индивидуальностью, проповедником

величия трех составляющих – Разума, Правды и Сво-

боды.

Особый вклад в развитие французского театра вне-

сла Людмила Питоева (1895—1951), жена знаменитого

режиссера. Ее знакомство со сценическим искусством

произошло в России. Получив навыки актерского ма-

стерства в этой стране, Людмила продолжила его со-

вершенствование во Франции.

Невысокая, стройная, хрупкая актриса с огромными

выразительными глазами на подвижном лице произво-

дила на зрителей огромное впечатление своей безыс-

кусственной игрой. Каждый образ, воплощенный ею на

сцене, был яркой индивидуальностью, с жалостью взи-

рающей на полный трагизма окружающий мир.

На раннем этапе своей актерской карьеры Людми-

ла Питоева стремилась представить публике героинь,

полных духовной гармонии и чистоты; таковы ее Офе-

лия в «Гамлете» Шекспира, Соня в «Дяде Ване» Чехо-

ва.

Однако наиболее значительной ролью талантливой

актрисы стала Жанна д’Арк в «Святой Иоанне» Шоу.

Во всем облике экзальтированной, чрезмерно чув-

ствительной героини Л. Питоевой выражалось отчая-

ние. Предчувствием неминуемой катастрофы напол-

нен образ Ирины из «Трех сестер».

Лишь во второй половине 1930-х годов актриса

вновь начала играть героинь, верящих в лучшее буду-

щее. Многие театральные критики называли Нину За-

речную Людмилы Питоевой в новой постановке 1939

года «апостолом надежды».

«Тончайшей и сложнейшей из актрис Франции», по

словам А. В. Луначарского, была Сюзанна Депре (Шар-

лотта Буваллe) (1874—1951). Родилась она в семье

врача, и, казалось бы, ничто не предвещало ей судьбу

актрисы.

Знакомство с режиссером О. М. Люнье Поэ резко из-

менило жизнь Сюзанны. В 1893 году она вышла замуж

за этого человека, а через год состоялся ее дебют на

сцене парижского театра «Эвр», руководителем и глав-

ным режиссером которого он являлся.

В том же году молодая актриса поступила в Па-

рижскую консерваторию, в класс Г. И. Вормса. Завер-

шив учебу, Сюзанна Депре вновь вернулась на сцену

«Эвра», где создала свои лучшие образы: Хильду в по-

становке «Строитель Сольнес», Сольвейг в «Пер Гюн-

те» и Раутенделейн в «Потонувшем колоколе». Для со-

временников Сюзанна Депре была одной из лучших

исполнительниц ролей в пьесах Г. Ибсена.

Важное место во французской драматургии первой

половины XX столетия занимала деятельность так на-

зываемых репертуарных авторов, для творчества ко-

торых было характерно комедийное освещение собы-

тий современной жизни. Одним из виднейших предста-

вителей этого направления был талантливый писатель

и драматург Жак Деваль (Буларан) (1890—1971).

Родился и вырос Жак в многочисленной актерской

семье. Выступать на сцене он начал довольно рано, но

это были лишь малозначительные любительские роли.

В 1920 году Деваль дебютировал в театре «Фемина»

не только как профессиональный актер, но и как один

из постановщиков комедии «Слабая женщина».

Еще большую популярность Жак Деваль обрел по-

сле написания ряда комедийных пьес, вошедших в ре-

пертуары лучших театральных коллективов Франции

того периода.

Так, на сценах театров «Монте-Карло», «Комеди-Ко-

мартен» и «Атеней» довольно успешно шли пьесы

«Дьявольская красота» (1924), «Воображаемый лю-

бовник» (1925), «Сентябрьская роза» (1926), «Де-

бош» (1929), «Мадемуазель» (1932) и «Мольба о жиз-

ни» (1933) (действие двух последних пьес разворачи-

валось в узком домашнем кругу).

Произведения Ж. Деваля, отличавшиеся несколь-

ко грубоватым, тяжелым юмором, имели небывалый

успех в мещанских кругах. В то же время серьезные те-

атральные деятели подвергали девалевскиие комедии

резкой критике за многочисленные поучения, неизмен-

но благополучный финал пьес, сюжет которых строил-

ся на любовных похождениях персонажей.

В угоду вкусам малообразованной публики были на-

писаны драмы «Вентоз» и «Товарищ»: в первой из них