Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

да из сложившейся ситуации, и на очередных выборах

1932 года к власти пришел Франклин Делано Рузвельт.

Соединенные Штаты Америки, оказавшиеся после

экономического кризиса 1929—1933 годов в состоянии

затяжной депрессии, сумели ликвидировать тяжелые

последствия кризиса лишь в годы Второй мировой вой-

ны. Благодаря поставкам вооружения и продуктов пи-

тания союзникам, США смогли вновь обрести утрачен-

ное экономическое равновесие.

Своеобразие исторического развития Соединенных

Штатов Америки на этапе послевоенного переустрой-

ства мира определило дальнейшее развитие амери-

канской национальной культуры и театра в частности.

Первые десятилетия XX века стали временем ста-

новления американской драматургии, намного отста-

вавшей в своем развитии от европейской. Это обсто-

ятельство предопределило бурный расцвет американ-

ского театра в последующие годы.

В отличие от Европы, в которой до появления но-

вой драмы литература развивалась гораздо быстрее,

чем драматургия, в американской культуре имело ме-

сто резкое расхождение театрального искусства и ли-

тературы.

В те годы, когда натуралистический реализм Марка

Твена находил продолжение в творчестве Т. Драйзе-

ра и Э. Синклера, в театре продолжала господствовать

«традиция благопристойности». На сценах ставились

романтические мелодрамы и сентиментальные, чрез-

мерно слащавые пьесы типа «Ирландской Розы Эбби»

Л. Риггс (этот спектакль пользовался успехом у амери-

канской публики на протяжении пяти лет).

В конце XIX столетия в театрах США господствова-

ла коммерческая система, воротилами сценического

искусства были дельцы-антрепренеры, ориентировав-

шиеся на традиционные вкусы зрителей и не позво-

лявшие ставить на сцене ничего нового. Все театраль-

ные деятели, будь то актеры или авторы драматурги-

ческих произведений, а также все театральные крити-

ки находились в зависимости от богатых бизнесменов,

правивших бал в сценическом искусстве.

Многие американские литераторы, в том числе и

Марк Твен, Джек Лондон, Брет Гарт, обращались к жа-

нру драматургии, однако давление со стороны антре-

пренеров заставляло их отказываться от написания те-

атральных пьес.

В 1896 году силами антрепренеров был организован

театральный синдикат, а в 1905 году появилась еще

одна крупная театральная организация, получившая

название «Концерн братьев Шуберт». В итоге сцени-

ческое искусство США оказалось поделенным между

двумя конкурирующими сторонами.

Вскоре официальные власти упразднили театраль-

ные синдикаты и концерны, однако сценическое искус-

ство оставалось в руках семейных компаний (компа-

ния братьев Фроман, владевших шестью нью-йоркски-

ми и пятью лондонскими театрами, Концерн братьев

Шуберт, которому в начале 1930-х годов принадлежа-

ло 35 театров).

По мнению коммерческих антрепренеров, выгоднее

было показывать весь сезон один спектакль, имевший

успех у зрителей, чем содержать постоянный театр.

В результате, несмотря на сопротивление прогрессив-

ных деятелей искусства, многие постоянные театры

закрывались, труппы распадались.

Лишь на Бродвее продолжали процветать театры

длительного показа одного спектакля, в котором при-

нимали участие специально подобранные для этого

актеры.

В 1920-е годы на Бродвее работало около 90 по-

добных театров, однако к началу 1930-х годов их ко-

личество сократилось до 50. Казалось бы, театраль-

ная жизнь Нью-Йорка предоставляла зрителям много-

численные возможности для развлечений, а актерам и

режиссерам – для повышения уровня мастерства, но

все оказывалось не так просто: сценические постанов-

ки бродвейских театров оказывались слишком одно-

образными, не приносящими удовлетворения ни зри-

телям, ни исполнителям. Основным предназначением

театров того времени было получение прибыли.

Во второй половине 1930-х годов XX столетия в аме-

риканском журнале «Тиэтр Артс» отмечалось, что в

США не осталось ни одной постоянно действующей

профессиональной труппы.

Постановка той или иной пьесы осуществлялась до

тех пор, пока она приносила высокий доход, затем

труппа начинала гастролировать по американским го-

родам. Спектакль, не получавший широкой популярно-

сти, обычно снимался через неделю после первого по-

каза, а труппа распускалась.

Так, в сезон 1938/1939 годов из 33 премьерных спек-

таклей, поставленных на сценах бродвейских театров,

19 оказались неудачными и сразу же были исключены

из репертуара, остальные продержались до конца се-

зона.

Известны случаи, когда постановка пользовалась

популярностью на протяжении нескольких лет, рекорд-

сменом в этом отношении явился мюзикл «Хэлло,

Долли!», представленный на сцене одного из театров

Бродвея 2844 раза.

Коммерческая система способствовала тому, что в

начале XX столетия театральное искусство Соединен-

ных Штатов Америки оказалось в глубоком кризисе,

его отставание от мирового составляло приблизитель-

но 50 лет.

Таким образом, поворот в театральном искусстве

Соединенных Штатов от романтического мелодрама-

тизма к реалиям современной действительности в

сложившихся к началу XX столетия условиях был не-

возможен.

Лишь появление в середине 1910-х годов малых те-

атров позволило приступить к реконструкции устарев-

шего театрального искусства США. На сценах малых

театров начали ставить новые драматургические пье-

сы, появился свой зрительский круг.

Среди американских драматургов нового поколения

сразу же выделился Юджин О’Нил (рис. 79). Успешные

постановки его пьес на сценах малых театров сыграли

важную роль в творческой жизни многих талантливых

драматургов.

Рис.79. Юджин О’Нил

Значение творчества О’Нила было по достоинству

оценено современниками, и не случайно историки

американского театра связывают появление совре-

менного театра в США с 1920 годом – временем пер-

вой постановки многоактной пьесы О’Нила «За гори-

зонтом».

Знаменитый писатель Синклер Льюис так отзывался

о значении о’ниловского творчества: «Заслуги его пе-

ред американским театром выражаются всего лишь в

том, что за какие-нибудь 10—12 лет он преобразил на-

шу драму, представлявшую собой аккуратную лживую

комедию и открывшую нам… страшный и грандиозный

мир».

Юджин О’Нил, сын известного американского акте-

ра Джеймса О’Нила, с детства был знаком с атмосфе-

рой и порядками, царившими в национальном театре.

Это обстоятельство и предопределило его негативное

отношение к коммерческому театру.

В жизни знаменитого драматурга не всегда все было

гладко: проучившись год в Принстонском университе-

те, он был вынужден поступить на работу (был клер-

ком в торговой фирме, репортером, актером, матросом

и даже золотоискателем), однако тяжелая болезнь за-

ставила его сменить род занятий. Вскоре О’Нил напи-

сал свою первую, далекую от совершенства пьесу.

В 1914 году, желая овладеть всеми тайнами евро-

пейской драматургии, молодой человек начал посе-

щать лекции по истории драмы профессора Гарвард-

ского университета Дж. П. Бейкера. В этом же году

О’Нил выпустил свой первый драматургический сбор-

ник под названием «Жажда», в который вошли много-

численные одноактные пьесы, изображающие реалии

современной жизни.

Однако ни один театр не решался поставить на сво-

ей сцене произведения О’Нила, пользующиеся боль-

шим спросом среди читателей. Лишь в 1916 году, сбли-

зившись с театром «Провинстаун», о котором речь пой-

дет ниже, талантливый драматург смог осуществить

постановку практически всех своих одноактных драм.

Героями о’ниловских произведений были моряки и

докеры, рыбаки и фермеры, кочегары и золотоискате-

ли – люди различного социального происхождения, с

разным цветом кожи, причем прототипами этих персо-

нажей являлись реальные люди.

Одной из наиболее удачных пьес молодого О’Нила

является «Китовый жир» (1916), действие которой раз-

ворачивается на борту китобойного судна, затерянного

во льдах. Команда судна, недовольная безрезультат-

ными двухгодичными скитаниями по бескрайним оке-

анским просторам, просит капитана повернуть корабль

домой, об этом же его умоляет и жена. Однако капи-

тан Кини неумолим, что-то довлеющее над его разу-

мом повелевает ему двигаться дальше, преодолевая

все препятствия.

Точными деталями и штрихами О’Нил создает реа-

листичную картину жизни на китобойном судне, одна-

ко фактическая сторона интересует его в меньшей сте-

пени, чем психологические особенности поведения ге-

роев, их философская сущность. В центре внимания

О’Нила находятся отношения человека с окружающим

его миром. Настроение напряженного ожидания ката-

строфы пронизывает пьесу «Китовый жир».

Постепенно драматург переходит от одноактной к

многоактной пьесе, позволяющей дать более широкую

картину реальной жизни. Первым многоактным произ-

ведением О’Нила стала пьеса «За горизонтом» (1919),

ознаменовавшая собой начало нового этапа в творче-

стве талантливого драматурга. Драматург часто гово-

рил: «Театр для меня – это жизнь, ее сущность и объ-

яснение. Жизнь – вот что меня интересует прежде все-

го…»

В этот период Юджин написал целый ряд реали-

стических и экспрессионистских пьес (эти два на-

правления гармонично сочетались в творчестве та-

лантливого драматурга, что стало характерной осо-

бенностью работ О’Нила 1920-х годов): «Император

Джонс», «Золото», «Анна Кристи» (1921), «Косматая

обезьяна» (1922), «Крылья даны всем детям челове-

ческим» (1923), «Любовь под вязами» и др.

Особого внимания заслуживает пьеса «Анна Кри-

сти», впервые поставленная на сцене в 1921 году.

История главной героини трогательна до слез: после

смерти жены капитан угольной баржи Крис Кристофер-

сон отправил пятилетнюю дочь Анну к родственникам.

Пройдя через все круги ада (публичный дом, тюрьму и

больницу), через 15 лет девушка наконец-то встреча-

ется с отцом.

Ее мечты о спокойной беззаботной жизни впервые

становятся реальностью: на отправившейся в плава-

ние барже Анна забывает обо всех неприятностях, а

любовь матроса Мэта Бэрка пробуждает в ней глубо-

кое ответное чувство. Мэт предлагает девушке стать

его женой, но этому противится капитан Крис. Анна

рассказывает о своей нелегкой судьбе, ее исповедь

производит неизгладимое впечатление и на отца, и на

жениха. Нанявшись на корабль, мужчины уходят в мо-

ре, а Анна остается на берегу ждать их возвращения.

Однако не только люди являются главными действу-

ющими лицами пьесы, особая роль отводится морю и

туману – аллегорическим символам смерти или судь-

бы.

Тема моря, проходящая через всю пьесу, придает

всему действию глубину, сложность и поэтичность. С

морем и туманом так или иначе связаны судьбы всех

персонажей. При помощи символического образа моря

драматург дает общее объяснение судеб героев, зави-

сящих лишь от внешних обстоятельств. «Все мы горе-

мыки злосчастные. Жизнь хватает за глотку и вертит,

как хочет», – говорит Анна.

Атмосфера лиричности, пронизывающая пьесу, де-

лает произведение еще более реалистичным, даже

несколько примитивным, но неизменно привлекатель-

ным для зрителей.

О’Нил считал одной из лучших своих пьес «Любовь

под вязами», напоминающую по форме классическую