Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

образы.

Уайлдер старается через ежедневное и будничное

воплотить вечное, при этом особое внимание уделяет-

ся поэтизации повседневной жизни.

Некоторая идилличность пьесы нарушается драма-

тическими нотами, звучащими в последнем акте. Умер-

шая Эмили просит Режиссера разрешить ей хотя бы

на миг вернуться к жизни, в свой двенадцатый день

рождения. Начиная по-новому оценивать красоту лет-

него дня, цветение желтоголовых подсолнухов, разме-

ренное тиканье часов, Эмили осознает, что раньше

она не умела ценить жизнь, и только после смерти

к ней пришло великое понимание. С тоской женщина

восклицает: «О, земля, ты слишком прекрасна, чтобы

кто-то понял тебя!»

Многие произведения Уайлдера характеризуются

дидактичностью и эпизодичностью построений, един-

ственное, что привлекает к ним внимание, – это тонкий

юмор, позволяющий демонстрировать реальные чело-

веческие чувства, внушать веру в торжество добра.

Первые годы XX столетия стали временем по-

явления в американском театральном искусстве свое-

образного жанра – мюзикла. До этого наиболее рас-

пространенной формой музыкального спектакля бы-

ли музыкальные ревю («Зигфельд Фоллиз» Флорен-

ца Зигфельда), представлявшие собой развлекатель-

ные сценические действия, далекие от жизненных про-

блем.

В 1920-е годы в Нью-Йорке работало сразу 14 теа-

тров ревю, наиболее популярными постановками в ко-

торых были пьесы Ф. Зигфельда. Впитав лучшее из

английских и французских образцов, он сумел гармо-

нично соединить это с лучшими традициями американ-

ского искусства «министрел-шоу» и бурлеска, резуль-

татом стало появление целостного художественного

жанра. Одним из наиболее значительных новшеств

Зигфельда стало введение в действие «герлз» (нечто,

напоминающее кордебалет).

Музыкальное ревю стало прекрасной сказкой для

взрослых, роскошной, наполненной танцами, песнями

и шутками, с участием красивых девушек. Изумитель-

ные декорации, несколько десятков «герлз», смена ко-

стюмов через каждые 15 минут, искусное сочетание но-

меров – танцев, песен, монологов, диалогов и музы-

кальных интермедий, а также участие в постановках

знаменитых звезд – все это не помогло музыкальным

ревю удержаться на первом месте. Постепенно наи-

большую популярность завоевывал другой жанр – мю-

зикл.

По мнению историков американского театра, пер-

вый американский мюзикл – «Клоринди – страна кэк-

уока» – был поставлен на сцене еще в 1896 году и

назывался «комедия с песнями и танцами». Примеча-

тельно, что постановка была осуществлена силами од-

них лишь темнокожих деятелей искусства: музыку на-

писал М. Кук, либретто – известный негритянский по-

эт П. Дэнбар, режиссурой занимались Б. Уильямс и Д.

Уокер. Именно в этом спектакле наметился разрыв с

традициями министрел-шоу, проявившийся во введе-

нии единого сюжета.

В 1927 году на сцене одного из американских те-

атров состоялась постановка мюзикла «Плавучий те-

атр», написанного композитором Дж. Керном и сцена-

ристом О. Хаммерстайном. Сюжетным единством, на-

личием правдоподобных декораций, экстравагантны-

ми персонажами и заменой кордебалетных красавиц

на натуралистичных героев это произведение значи-

тельно отличалось от музыкальных ревю тех лет.

Формирование мюзиклов в 1930-е годы шло по пу-

ти органического слияния сюжета со вставными номе-

рами, музыкой, драматургией и танцами. Один из вид-

нейших деятелей американского театрального искус-

ства, Л. Бернстайн, называл одной из сильнейших сто-

рон мюзикла интеграцию, то есть стремление к пре-

вращению всех компонентов сценической выразитель-

ности (музыкальных, хореографических и драматиче-

ских) в единое целое.

Роль танца в сценическом искусстве впервые с осо-

бой выразительностью была показана в написанном в

1936 году Р. Роджерсом и М. Хартом мюзикле «На пуан-

тах». Балетмейстеру Дж. Баланчину удалось предста-

вить танец органической частью действия, а не второ-

степенным элементом.

Окончательного слияния трех важнейших составля-

ющих мюзикла удалось добиться лишь в «Оклахо-

ме» (1942) Роджерса и Хаммерстайна. Отличительной

особенностью этой работы стало использование хо-

реографии для характеристики образов.

Мюзиклы 1930-х годов дали понять зрителям и все-

му театральному миру, что этот жанр может быть не

только легким и развлекательным, но и глубоко содер-

жательным, затрагивать различные нравственные и

политические проблемы. Как жанр мюзикл окончатель-

но сформировался к началу 1940-х годов, что пред-

определило его расцвет уже в первые послевоенные

годы. К концу 1940-х годов, выйдя за национальные

границы, мюзикл начал победное шествие по странам

мира.

Особый вклад в развитие сценического искусства

Соединенных Штатов Америки внесли талантливые

актеры Эдвин Бутс и Джозеф Джефферсон. Реализм

первого из них базировался на творениях бессмертно-

го У. Шекспира и лучших произведениях мировой дра-

матургии, в творчестве второго нашли выражение ре-

алистические традиции национальной культуры.

Однако коммерческая система продолжала препят-

ствовать развитию реалистического искусства, возро-

ждался выбор актера на ту или иную роль по амплуа

и типажу. Определенное амплуа становилось препят-

ствием для развития различных сторон актерского та-

ланта, это отражалось и на профессиональном ма-

стерстве артистов сцены.

Как говорилось ранее, с появлением малых театров

в театральной жизни США начался новый этап. На сце-

нах любительских, полупрофессиональных и профес-

сиональных «малых театров» начали осуществлять

постановки пьес Г. Ибсена и И. Шоу, А. П. Чехова и Л.

Н. Толстого, активно велась работа по развитию наци-

ональной драмы и сценического искусства в целом.

Образцами для малых театров США явились сво-

бодные художественные театры Европы, создаваемые

на коллективных началах путем продажи абонементов

и внесения членских взносов.

В 1912 году в Соединенных Штатах Америки появил-

ся первый малый театр, а через несколько лет их на-

считывалось уже около 200. Жизнь большинства по-

добных коллективов оказалась недолгой, лишь неко-

торые из них сумели добиться относительной стабиль-

ности, их деятельность имела большое значение для

развития американского театрального искусства.

Пионером движения явился Чикагский малый театр,

организованный при участии молодого поэта Мориса

Брауна в небольшом складском помещении. Вмести-

мость зала составляла всего 90 человек.

Участники театральной труппы не были професси-

оналами, привычные сценические клише вызывали у

них негативное отношение. Работая в жанре поэти-

ческой драмы, осуществляя постановки произведений

Еврипида, Г. Ибсена, И. Шоу, актеры и режиссеры те-

атра пытались отыскать новые средства выразитель-

ности, позволяющие создавать полные жизни сцениче-

ские образы.

Чикагский малый театр просуществовал около пяти

лет, но начатое им дело получило продолжение в твор-

честве таких театральных коллективов, как «Провинс-

таун», «Вашингтон сквер плейерз» и др.

Летом 1915 года отдыхавшие на побережье Атлан-

тического океана среди прочей прогрессивной нью-

йоркской молодежи талантливые литераторы Джон Кр-

эм Кук, Джон Рид и Теодор Драйзер выступили ини-

циаторами создания театра «Провинстаун», основной

задачей которого стали пропаганда и развитие новой

американской драматургии.

В организационной программе указывались основ-

ные цели этой группы: «создание сцены, где драма-

тург, ставящий перед собой поэтические, литератур-

ные и драматургические задачи, мог бы наблюдать за

постановкой своих пьес, не подчиняясь требованиям

коммерческого антрепренера». По мнению Д. К. Кука,

«Провинстаун» был необходим и для того, чтобы «спо-

собствовать написанию лучших американских пьес и

ставить каждую из этих пьес наилучшим образом».

Одноактные пьесы, написанные и поставленные за

короткий срок, имели небывалый успех, и уже зимой

труппа «Провинстауна» отправилась со своими спек-

таклями в Нью-Йорк. В большом городе ее снова ожи-

дал громкий успех. Примечательно, что Либеральный

клуб предоставил молодым театралам свое помеще-

ние, как бы признавая их деятельность необходимой

для современного американского общества.

Летом следующего года театр возобновил свою ра-

боту в небольшом приморском городке Провинстауне,

к тому времени в составе труппы насчитывалось уже

30 человек, количество держателей абонементов уве-

личилось до 87.

В июле 1916 года с «Провинстауном» начал со-

трудничать талантливый американский драматург Ю.

О’Нил. Именно в этом театре состоялись постановки

его первых и всех последующих произведений 1920-х

годов.

Осенью 1916 года «Провинстаун» был преобразо-

ван в Театр драматурга (Плейрайт тиэтр), деятель-

ность любительского коллектива переходила на про-

фессиональную основу. Постепенно увеличивалось и

количество держателей абонементов, к 1917 году их

насчитывалось уже 450.

Многие историки американского театра называют

«Провинстаун» колыбелью новой драматургии. За пер-

вые шесть лет существования на его сцене было по-

ставлено 93 пьесы, причем авторами 47 из них явля-

лись американские литераторы Ю. О’Нил (16 пьес), С.

Гласпелл (10 пьес), Джон Рид и др.

Постановки пьес О’Нила стали высшим художе-

ственным достижением «Провинстауна». Заметим, что

отбор актеров, разработка декораций к спектаклям и

репетиции проходили при непосредственном участии

драматурга, а в одном из спектаклей он даже сыграл

небольшую роль.

В театре были опробованы важные нововведения,

касающиеся оформления сцены. Идя по пути упроще-

ния и стилизации декоративного оформления, режис-

серы и художники отыскивали новые приемы для рас-

ширения пластических возможностей сцены, создава-

ли новые осветительные эффекты.

При постановке пьесы «Император Джонс» было

применено такое техническое новшество, как жесткая

циклорама с куполом, изготовленным из железобето-

на. Такой купол прекрасно отражал свет, не морщился

и не двигался при прикосновении к нему. Кроме того,

благодаря этой детали создавалось ощущение глуби-

ны, необходимое во всех сценах спектакля. Реакция на

постановку «Императора Джонса» оказалась бурной,

технические эффекты произвели впечатление как на

зрителей, так и на театральных критиков.

На протяжении ряда лет театр «Провинстаун» был

объектом пристального внимания правительства: он

неоднократно закрывался, менял названия, но цель

его деятельности оставалась прежней.

Тяжелым ударом для театральной труппы стал уход

с руководящего поста Д. К. Кука, на протяжении трех

лет, начиная с 1923 года, во главе театра находился

триумвират – К. Макгоун, Ю. О’Нил и Р. Э. Джонс.

К этому же времени относится расширение репер-

туара театра, преодоление его односторонности. При

содействии О’Нила на сцене «Провинстауна» были по-

ставлены произведения европейских классиков и твор-

цов новой европейской драмы («Жорж Данден» Мо-

льера, «Любовь за любовь» Конгрива, «По ту сторону»

Газенклевера, «Сонеты призраков» Стриндберга).

Славная история «Провинстауна» завершилась в

декабре 1929 года: руководство оказалось не в силах

справиться с навалившимися на него финансовыми

проблемами, это привело к роспуску труппы и закры-

тию «первого серьезного театра» в США.

Не менее важную роль в обновлении и развитии те-

атрального искусства Соединенных Штатов Америки

сыграл театр «Гилд», созданный на основе популярной

в 1915—1918 годах труппы «Вашингтон сквер плей-

ерз».

Главной целью для организаторов «Гилда» стало со-

здание в Америке художественного театра, свободно-

го от коммерческих соображений. Основное внимание

здесь уделялось разработке новых методов актерской

игры и развитию постановочных приемов, опирающих-

ся как на лучшие традиции национального искусства,

так и на достижения современной европейской драма-

тургии.

В программном документе театра говорилось, что

«пьесы, принятые к постановке, должны обладать ху-

дожественными достоинствами, предпочтение будет

отдаваться американским пьесам, но мы включим в

наш репертуар произведения известных европейских

авторов, которые игнорировались коммерческим теа-

тром».

Первоначально на сцене «Гилда» преобладали по-

становки европейских драматических произведений,

что объяснялось относительной скудостью американ-

ской драматургии, но постепенно количество нацио-

нальных пьес увеличивалось.

Тем не менее даже в 1930-е годы в театре не бы-

ло определенной репертуарной линии, от постановок

произведений Б. Шоу переходили к инсценировке тво-

рений Ф. Верфеля, от А. П. Чехова к Л. Андрееву, от

Г. Кайзера к Ф. Мольнару. Среди американских дра-

матургов наиболее популярными в «Гилде» были Ю.

О’Нил, С. Хоуард, Д. Г. Лоусон и Э. Райс.

Уже в первых постановках образцов европейской

драмы проявилась художественная неподготовлен-

ность молодого коллектива, а работа над «Чайкой» в

полной мере продемонстрировала недостаток сцени-