Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

драмой и классикой.

Необходимость в формировании определенной ак-

терской школы и выработке единого для всех метода

игры казалась очевидной, однако Ле Гальенн не уделя-

ла этому вопросу должного внимания, считая, что ма-

нера актерской игры не столь важна, главное, чтобы

был положительный результат.

В 1932 году Гражданский репертуарный театр Евы

Ле Гальенн прекратил свое существование. Причи-

ной тому стали финансовые затруднения и аполитич-

ность (коллектив театра, продолжая оставаться чисто

художественным, литературным театром, не затраги-

вал острых социальных и политических вопросов со-

временности). На смену этому театру пришли другие

коллективы – театр «Груп» и рабочие театры.

Создателями «Груп» явились молодые актеры –

участники студии театра «Гилд» и выпускники Амери-

канского лабораторного театра, школы-студии, в кото-

рой артистов обучали по системе К. С. Станиславско-

го. Театр, появившийся на свет в 1931 году и просу-

ществовавший 10 лет, стал заметным явлением в теа-

тральной жизни Соединенных Штатов Америки 1930-

х годов.

Недовольная коммерциализацией театра «Гилд»

молодежь уже в конце 1920-х годов стала подумы-

вать о создании коллектива, объединенного общно-

стью взглядов на задачи художественного творчества

и участия в общественной жизни. Вскоре прогрессив-

ные молодые театралы образовали труппу, во главе

которой было поставлено три человека: Ли Страсберг,

Гарольд Клерман и Черил Кроуфорд.

Спонсорами постановки первого спектакля на сце-

не театра «Груп» стали выдающиеся театральные де-

ятели, среди которых были знаменитый драматург Ю.

О’Нил и некоторые актеры «Гилда».

Годы экономического кризиса и роста общественно-

го самосознания, на которые пришлось становление

нового коллектива, предопределили цели и задачи те-

атра «Груп», ведущим принципом которого стало отра-

жение в искусстве, тесно связанном с народом, совре-

менной жизни общества. Таким образом, молодой кол-

лектив стремился «влиять на жизнь посредством теа-

тра».

Молодые театралы искали драматургов-единомы-

шленников, набирали в свою труппу актеров, имевших

определенную манеру игры, которые со временем пре-

вратились в истинных профессионалов. Особое вни-

мание в «Груп» уделялось изучению этических прин-

ципов учения К. С. Станиславского и овладение его си-

стемой актерского мастерства.

Обучением молодых актеров занимался Ли Страс-

берг, воспринявший основы учения Станиславского от

бывших артистов Московского Художественного теа-

тра Р. Болеславского и М. Успенской. Занятия с актера-

ми Страсберг совмещал с режиссерской работой. Ча-

сто в ответ на упреки учеников, считавших, что учи-

тель слишком много говорит и не уделяет должного

внимания практической стороне дела, Страсберг отве-

чал: «Да, мы много говорим, но это потому, что мы не

просто репетируем пьесу – мы закладываем основы

театра».

Практически каждое лето артисты «Груп» выезжали

за город, где проводили время в напряженных репе-

тициях и прослушивании лекций по истории театра и

драматургии. Кроме того, проводились занятия по сце-

ническому движению, пантомиме и танцу.

Таким образом, по воспоминаниям артиста М. Кар-

новского, в театре «Груп» «был сформирован новый

тип актера, назовем ли мы его актер-философ, или

актер-гражданин, или социально сознательный актер.

Лучше назовем его просто – Актер».

Демократические тенденции в управлении театром

давали положительные результаты. Большое значе-

ние имел Совет актеров, директора были обязаны от-

читываться перед ним и всеми участниками актерской

труппы. Тем самым руководящий состав лишался воз-

можности присваивать себе большую часть прибыли.

Все члены театрального коллектива, вне зависимости

от занимаемого ими положения, получали одинаковую

заработную плату.

Одной из лучших работ «Груп» стала постановка

пьесы П. Грина «Дом Коннели». Репетиции этого спек-

такля продолжались в течение трех месяцев, что дало

определенные результаты. Шумный успех премьерно-

го спектакля позволил критикам заговорить о появле-

нии в Америке нового театра со своим сценическим ли-

цом. В одной из газет даже появилась заметка следую-

щего содержания: «Кажется, наш заезженный Бродвей

обрел молодую кровь и новые идеи, о которых многие

из нас давно мечтали…»

В 1934 году театр «Груп» начал работать по новой

схеме, полученной от самого Станиславского талан-

тливой артисткой Стеллой Адлер, занимавшейся на

протяжении двух месяцев с прославленным русским

мастером. Опыт российского сценического искусства

тщательно изучался актерами театра «Груп», именно

для них были переведены на английский язык основ-

ные работы К. С. Станиславского, Е. Вахтангова, от-

дельные статьи и заметки М. Чехова и П. Маркова.

Театральный сезон 1933/1934 годов явился важным

творческим рубежом в работе коллектива «Груп». К

этому времени период ученичества, длящийся целых

четыре года, завершился, в стенах театра появилась

плеяда замечательных актеров, сложился целостный

художественный ансамбль.

Экзаменом на зрелость для театрального коллекти-

ва стала успешная постановка пьесы «Люди в белом»

С. Кингсли. Примечательно, что блестящая инсцени-

ровка этого произведения принесла автору почетную

Пулитцеровскую премию.

При постановке «Людей в белом» режиссер Ли

Страсберг блестяще решил сверхзадачу спектакля –

показ неравной борьбы честного врача с коммерче-

ским отношением к медицине. Например, в сцене в

операционной, ставшей кульминационным моментом

пьесы, как бы воплотилась основная идея произведе-

ния.

Неторопливая, многозначительно безмолвная сце-

на операции, напоминавшая торжественный церемо-

ниал, вторгалась в действие как раз в тот момент, когда

бурные события в жизни героя завладевали внимани-

ем зрителей. Именно в этом эпизоде истинная наука

одерживала победу над коммерческими целями лож-

ных «слуг Гиппократа».

Подобное противопоставление стремительности

жизни и благоговейной тишины операционной заста-

вляло зрителей задумываться над философской про-

блемой жизни и смерти.

Стремление режиссера к полнейшей реализации

творческого потенциала актеров приводило к укруп-

нению образов, напряженности темпа и углублению в

психологию героев. При этом особое внимание уделя-

лось пластической выразительности.

Спектакль проходил в напряженном ритме, продол-

жительные молчаливые паузы лишь придавали разво-

рачивающимся событиям особую значимость и силу.

При постановке был использован минимум деко-

раций. Сценическая конструкция, созданная художни-

ком М. Гореликом, скорее передавала идею места

действия, чем воспроизводила в точности все детали

больничной обстановки.

Бело-черная цветовая гамма создавала определен-

ное настроение и в наибольшей степени соответство-

вала как режиссерскому замыслу, так и всему постано-

вочному решению, отличавшемуся некоторой стилиза-

цией.

К середине 1930-х годов в театре «Груп» появился

свой драматург – Клиффорд Одетс. Он стал следовать

традициям театра, поэтому его произведения в пол-

ной мере соответствовали требованиям, предъявляе-

мым театральным коллективом к пьесам, предназна-

чавшимся для постановок.

В начале 1935 года на сцене театра «Груп» состоял-

ся премьерный показ первой драмы К. Одетса «В ожи-

дании Лефти». В последующие годы здесь были поста-

влены такие пьесы талантливого драматурга, как «До

самой смерти», «Пробудись и пой», «Ракета на Луну»,

«Золотой мальчик» и «Ночная музыка».

Силами коллектива этого театра были осуществле-

ны постановки «Добрых людей» И. Шоу, «Кейзи Джон-

са» Р. Ордри, «В горах мое сердце» У. Сарояна. Кроме

того, само существование театра «Груп» стало причи-

ной написания ряда пьес, которые при иных условиях

могли и не появиться на свет.

В 1937 году Л. Страсберг, которому коллектив «Груп»

был обязан всеми своими удачными постановками и

признанием среди зрительской аудитории, перешел

на Бродвей. Новым режиссером театра стал Гарольд

Клерман, сценическая деятельность которого нача-

лась в театре «Гринвич Вилледж» (старое название

«Провинстауна»). Многие тайны актерского и режис-

серского мастерства он узнал от Ю. О’Нила, Р. Э. Джон-

са и К. Макгоуна.

Еще до поступления в «Гринвич Вилледж» Клер-

ман учился в Сорбонне, где слушал лекции Ж. Копо

по истории театра. Кроме того, во время пребывания

во французской столице Гарольд несколько раз посе-

щал спектакли Московского Художественного театра.

Затем начались годы учебы в Американском лабора-

торном театре у К. Болеславского, именно в этой шко-

ле-студии Клерман познакомился со знаменитой си-

стемой Станиславского.

Одним из наиболее удачных спектаклей, поставлен-

ных режиссером на сцене театра «Груп», стал «Зо-

лотой мальчик» К. Одетса. Постановка 1937 года ока-

залась настолько успешной, что труппа получила не

только признание зрителей, но и большой доход. Бы-

ла даже создана гастрольная труппа, разъезжавшая

по городам Америки с показом этой пьесы, в Голливуде

по спектаклю даже был снят одноименный кинофильм.

В «Золотом мальчике» явно прослеживаются черты

режиссерской индивидуальности Гарольда Клермана,

стремившегося точно воплотить в постановке идейный

замысел пьесы. Более того, через четко построенное

действие он старался определить сверхзадачу спекта-

кля.

По-своему поняв пьесу, режиссер постарался пред-

ставить ее на сцене как рассказ о трудности форми-

рования человека в мире, где деньги, коммерческий

успех и социальное положение господствуют над мо-

ральными установками и духовными качествами лич-

ности.

Основной конфликт пьесы представлен в спектакле

как борьба скрипки и кулака. Понимая, что подобное

противопоставление может кому-то показаться слиш-

ком сентиментальным и наивным, Клерман постарал-

ся окрасить главный конфликт не только лирическими

чувствами, но и болезненными переживаниями. Эф-

фект этого приема оказался впечатляющим: наивность

и сентиментальность уступили место размышлениям

о смысле жизни.

Особое внимание Клерман уделял выбору исполни-

теля главной роли. По мнению режиссера, актер, пре-

тендующий на эту роль, должен был быть интеллекту-

альным художником как по внутреннему, так и по внеш-

нему складу, Клерман хотел видеть на сцене Джо-му-

зыканта, как бы случайно наделенного огромной силой

и прекрасным телосложением, а не Джо-боксера, увле-

ченного музыкой между прочим.

В наибольшей степени образу Джо Бонапарте, сло-

жившемуся в представлении режиссера, соответство-

вал актер Л. Адлер. Именно ему и было поручено сы-

грать главную роль в пьесе «Золотой мальчик».

Роль Папы Бонапарте была написана К. Одетсом,

прекрасно знавшим творческие возможности актеров

«Груп», специально для М. Карновского. Этому чело-

веку удалось воплотить в жизнь замысел драматурга,

создав удивительно выразительный и реалистичный

образ внешне жалкого и смешного, но внутренне силь-

ного и несгибаемого человека.

Знаменитая актриса и режиссер Ева Ле Гальенн

так отзывалась о клермановской постановке «Золото-

го мальчика»: «Ее сжатый, уничтожающий стиль потря-

сающе могуществен. Постановка мне нравится, очень

нравится. И играют они превосходно, с убежденно-

стью, с какой-то мрачной страстностью».

Однако ни художественный успех коллектива

«Груп», ни удачные гастроли по Америке и крупнейшим

городам Европы не могли удержать театр на плаву, он

был не в силах противостоять многочисленным ком-

мерческим театрам Бродвея.

В 1941 году театр «Груп» прекратил свое существо-

вание. Практически все актеры, ставшие известными

благодаря успешным «груповским» спектаклям, полу-

чили приглашения и разошлись по различным студиям

Голливуда.

Театр «Груп» имел не только большое художествен-

ное, но и важное общественное значение в театраль-

ной жизни Соединенных Штатов Америки. Поставив

перед собой определенные задачи – сделать сцени-

ческое искусство «правдивым выражением американ-

ской жизни того времени», «превратить актеров в со-

знательных художников и помочь новым драматур-

гам», коллектив успешно справился с ними.

Многие актеры, режиссеры, драматурги и препода-

ватели театрального дела, работавшие на Бродвее,

были выходцами из театра «Груп» 1930-х годов. Кроме

того, практически все работники американской сцены

в 1940-е годы находились под сильным влиянием тра-

диций этого коллектива.

Заложив основы национальной реалистической

школы актерского мастерства и соединив в себе дви-

жение малых театров с опытом зрелого реалистиче-

ского искусства, театр «Груп» оказал огромное влия-

ние на развитие американского театра в первые после-

военные годы (вторая половина 1940-х – 1950-е годы).

Наряду с такими популярными театральными кол-

лективами, как «Провинстаун», «Гилд» и «Груп», дей-

ствовали непрофессиональные рабочие театры, пер-

вые из которых появились еще в конце 1920-х годов.