Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

Так, в Нью-Йорке в 1926 году радикально настроен-

ные интеллигенты, среди которых были Д. Г. Лоусон и

М. Голд, выступили инициаторами создания Рабочей

драматической лиги, в которую вошло несколько са-

модеятельных коллективов. Их нельзя называть теа-

трами в истинном значении данного слова, выступле-

ния этих коллективов сопровождались хоровым чтени-

ем стихов, короткими, остросоциальными сценками.

В 1932 году появилась новая организация, назван-

ная Лигой рабочих театров, через три года она была

преобразована в Лигу новых театров. В программном

документе оговаривались основные задачи Лиги: раз-

витие американского рабочего театра и повышение его

художественного и социального уровня.

Среди наиболее известных рабочих театральных

коллективов были созданный в 1930 году Рабочий ла-

бораторный театр, преобразованный через некоторое

время в Театр действия (Тиэтр оф Экшн) и коллектив

«Юнион» (1933—1937), организованный как пролетар-

ский театр на профессиональной основе. Билеты в по-

следнем из них были очень дешевыми, а свободные

места бесплатно раздавались безработным.

В театре «Юнион» работал коллектив полупрофес-

сиональных актеров, на сцене его осуществлялись ху-

дожественные постановки, при этом основу репертуа-

ра составляли произведения «социальных» американ-

ских драматургов, но ставились и пьесы популярных

европейских авторов.

Стремясь повысить уровень мастерства своих акте-

ров, руководство театра пригласило в качестве пре-

подавателя талантливого драматурга К. Одетса. В ре-

зультате этих занятий постановки «Юниона» стали бо-

лее выразительными, обрели глубокий психологизм.

Среди лучших работ театра «Юнион» следует отме-

тить «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра, «Шахту»

А. Мальца, «Грузчика» Р. Питерса и Д. Скляра, «В ожи-

дании Лефти» К. Одетса, «Мать» Б. Брехта, «Матросов

из Каттаро» Ф. Вольфа и др.

При постановке этих произведений были исполь-

зованы новые приемы сценического искусства, дока-

завшие всем, что примитивизм ранних методов игры

преодолен: социальная маска, игравшая важную роль

на первом этапе творчества актеров «Юнион», смени-

лась характерными образами, имеющими внутреннее

движение и психологическое развитие. В результате

пьесы обрели живое, эмоциональное начало.

Интересным явлением в сценической жизни Соеди-

ненных Штатов Америки стали театры федерально-

го проекта, представлявшие собой сеть государствен-

ных театров, созданных по инициативе правительства

Франклина Делано Рузвельта в тяжелые годы экономи-

ческого кризиса. Этот проект преследовал благород-

ную цель – снабдить работой безработных актеров, ре-

жиссеров, художников-декораторов и прочих работни-

ков сцены.

В 1935 году в Нью-Йорке и некоторых крупнейших

городах США появились центры Федерального проек-

та, деятельностью которых руководило центральное

управление, возглавляемое Х. Фланаганом.

Федеральные театры, организованные в 40 штатах,

обеспечили работой около 10 тыс. человек. Примеча-

тельно, что постановки осуществлялись не только на

английском, но и на немецком, французском, итальян-

ском, испанском и даже еврейском языках.

В Нью-Йорке был создан Народный негритянский

театр, спектакли которого собирали большое количе-

ство зрителей. Наиболее удачной постановкой это-

го театрального коллектива критики признали пьесу

«Макбет».

Особого внимания заслуживает появление в Соеди-

ненных Штатах Америки театров марионеток, в кото-

рых впервые были поставлены пьесы для детей. Так

началось общение подрастающего поколения с миром

прекрасного сценического искусства.

В репертуаре федеральных театров было много

классических пьес и произведений современной ми-

ровой драматургии. Наиболее удачными спектаклями

классики, вошедшими в постановочный цикл «От Еври-

пида до Ибсена», считаются «Доктор Фауст» К. Марло,

пьесы К. Гольдони и Б. Шоу. Большой популярностью

пользовались пьесы современных американских дра-

матургов – Ю. О’Нила, П. Грина, Э. Райса и С. Льюиса.

Своими художественными достижениями феде-

ральные театры были обязаны деятельности талан-

тливого актера и режиссера Орсона Уэллса, обретше-

го популярность благодаря своим удачным выступле-

ниям в труппе К. Корнелл в ролях Меркуцио в «Ромео

и Джульетте» и Мэрчбэнкс в «Кандиде» Б. Шоу.

Во второй половине 1930-х годов О. Уэллс полу-

чил предложение от центрального управления Феде-

рального проекта стать режиссером Народного негри-

тянского театра. Заняв предложенное место, Орсон с

энтузиазмом принялся за работу. Вскоре темнокожие

артисты представили на зрительский суд спектакль

«Макбет», ставший одной из лучших художественных

работ театра и режиссерских достижений О. Уэллса.

Через некоторое время этот человек стал руководи-

телем всех Федеральных театров Нью-Йорка. На этих

сценах, а затем и в собственном театре «Меркюри» О.

Уэллс осуществил свои лучшие постановки и исполнил

свои лучшие роли: «Доктор Фауст» К. Марло (режиссер

и исполнитель главной роли), «Юлий Цезарь» У. Шек-

спира (постановщик и исполнитель роли Брута), «Дом,

где разбиваются сердца» И. Шоу (режиссер и испол-

нитель роли Шотовера), «Смерть Дантона» Г. Бюхнера

(постановщик и исполнитель роли Сен-Жюста).

Критики по праву назвали высшим достижением Ор-

сона Уэллса постановку «Юлия Цезаря». Пьеса, пове-

ствующая о событиях далекого прошлого, была поста-

влена без декораций, актеры выступали в современ-

ных костюмах, при этом идейно-эмоциональная осно-

ва (тираноборческий пафос) шекспировской трагедии

была направлена против существования фашизма как

такового.

О. Уэллс продолжал плодотворно работать и после

закрытия Федеральных театров. Он сыграл несколько

ролей, в том числе и Фальстафа в композиции по шек-

спировским хроникам «Пять королей». В дальнейшем

он стал киноактером и лишь изредка обращался к сце-

ническому искусству, причем не в США, а в Англии.

В 1939 году после продолжительных обсуждений в

конгрессе федеральные театры, обвиненные в анти-

американской деятельности, были закрыты.

Появление новой американской драматургии и ма-

лых театров не могло не сказаться на театральной

жизни Бродвея. Коммерческие театры постепенно про-

никались новыми идеями и задачами сценического ис-

кусства.

В 1920-е годы главной фигурой Бродвея был талан-

тливый актер, режиссер и драматург Дэвид Беласко. В

двенадцатилетнем возрасте он написал свою первую

пьесу, постановка которой на сцене одного из коммер-

ческих театров принесла юноше известность.

В четырнадцать лет Д. Беласко уже стал профес-

сиональным актером. На протяжении ряда лет он ра-

ботал в калифорнийских труппах, гастролирующих по

различным американским штатам, пока в 1922 году не

познакомился с Ч. Фроманом и не переехал в Нью-

Йорк. К этому времени им было сыграно 175 ролей, по-

ставлено более 300 спектаклей, переделано, переве-

дено и написано на основе чужих произведений более

100 пьес.

Работа у Ч. Фромана оказалась недолгой. Вскоре

Дэвид Беласко стал независимым продюсером и всту-

пил в открытую борьбу со своим прежним работодате-

лем. Многие историки американского театра называют

Беласко победителем в борьбе с коммерческими теа-

трами, однако победа не бывает без потерь – на Брод-

вее калифорнийский новатор постепенно превратился

в консерватора.

Из многочисленных пьес, написанных Д. Беласко в

основном в соавторстве с другими драматургами, по

сей день популярны «Мадам Баттерфляй» (1900) и

«Девушка с Золотого Запада» (1905), положенные в

основу либретто одноименных опер Дж. Пуччини.

Особый вклад в развитие американского сцениче-

ского искусства Д. Беласко внес, занимая должности

режиссера и руководителя театра. Этот человек зало-

жил основы реализма в области сценического офор-

мления. До Беласко при оформлении сцены исполь-

зовались в основном перспективные писаные декора-

ции, но постепенно они обретали большую реалистич-

ность, господствующим становился принцип верности

истории и укладу быта.

В спектаклях Дэвида Беласко все, начиная от деко-

раций и обстановки и заканчивая бутафорским рекви-

зитом, было выдержано в духе исторического време-

ни, обстановка воссоздавалась с особой тщательно-

стью.

Стремление постановщика к правдивости и жизнен-

ности сценического оформления часто оборачивалось

натуралистическими крайностями: на сцене могла по-

явиться точная копия ресторанного зала или японского

домика, американской фермы или парижской улицы.

Из окна дома мог открываться вид на прекрасный пей-

заж или воссозданный во всех подробностях двор, в

приотворенную лишь на минуту дверь – еще одна пол-

ностью обставленная комната.

Велики достижения постановщика в области осве-

щения: его прекрасные знания возможностей света по-

зволяли воссоздавать на сцене ослепительное сияние

солнца и голубизну лунного света, передавать багро-

вые закаты и розовые восходы.

Д. Беласко был мастером построения массовых

сцен. Веря в систему театральных звезд, он предпочи-

тал работать с хорошо подготовленной, сыгравшейся

труппой профессиональных актеров.

В 1920-е годы постановочные приемы, выработан-

ные Д. Беласко, использовались во многих бродвей-

ских театрах. Мэтр российского театра К. С. Стани-

славский в одном из писем домой так характеризо-

вал состояние нью-йоркских театров: «Один актер –

талант, а остальные посредственность. Плюс роскош-

нейшая постановка, какой мы не знаем. Плюс изуми-

тельное освещение, о котором мы не имеем предста-

вления. Плюс сценическая техника, о которой нам и не

грезилось».

Однако работа Д. Беласко оказалась не лишенной

недостатков. Главным из них был репертуар театра.

Полностью игнорируя литературную драму, постанов-

щик обращал внимание лишь на выигрышные для ак-

теров сцены пьес, его интересовали в большей степе-

ни постановочные возможности того или иного произ-

ведения, чем идейно-эмоциональная направленность

пьесы или психологические особенности поведения ге-

роев. Именно эта ограниченность не позволила его

хорошо сыгранной труппе профессиональных актеров

встать в один ряд с лучшими художественными театра-

ми Европы.

Лишь во время исполнения классического репертуа-

ра актерский коллектив Беласко демонстрировал свои

истинные возможности. Одной из лучших постановок

этой труппы стал «Венецианский купец» У. Шекспира,

где актеры смогли показать, на что они способны.

К. С. Станиславский, посетивший этот спектакль во

время гастролей Московского Художественного теа-

тра в Соединенных Штатах Америки, дал ему высокую

оценку: «Постановка Беласко „Шейлока“ по роскоши и

богатству превосходит все увиденное, и по режиссер-

ским достижениям Малый театр мог бы ему позавидо-

вать».

Еще более высокой оценки Станиславского был удо-

стоен исполнитель главной роли, «звезда» труппы Бе-

ласко, Дэвид Уорфилд: «Такого артиста, как Уорфилд,

играющего Шейлока, у нас нет… Он лучший из виден-

ных мною Шейлоков. Он настоящий русский актер. Он

живет, а не действует, и в этом мы видим сущность ху-

дожественной актерской игры.

Уорфилд, по-видимому, великолепно владеет тем

психофизическим аппаратом, который называется че-

ловеческим телом и который находится в распоряже-

нии актера для того, чтобы выражать его чувства и эмо-

ции. Уорфилд погружается в самую глубину страстей

действующего лица и вскрывает его душу.

Трудно сказать, какая сцена понравилась мне боль-

ше, но меня особенно поразил тот момент, когда Шей-

лок уходит на поиски дочери. Я забыл, что это игра».

Тем не менее, несмотря на ряд достижений в обла-

сти сценического искусства, труппа Беласко не смогла

удержать господствующего положения на Бродвее, ее

постановки в духе лучших традиций американского те-

атра начинали отставать от требований времени.

На смену театру Беласко пришел новый, возглавля-

емый талантливым режиссером Артуром Хопкинсом. В

отличие от представителей старого поколения поста-

новщиков, не обучавшихся режиссерскому мастерству

и познававших это искусство лишь на практике, А. Хоп-

кинс потратил на изучение режиссуры несколько лет.

Еще до начала Первой мировой войны он посетил

лучшие европейские театры, искусство которых про-

извело на него неизгладимое впечатление. Целью А.

Хопкинса стал реалистичный американский театр, он

мечтал поставить на Бродвее великие классические

произведения и лучшие пьесы современного драма-

тургического искусства.

Его мечта стала реальностью лишь в послевоенные

годы: к началу 1920-х годов им были поставлены такие

спектакли, как «Дикая утка», «Кукольный дом» и «Гед-

да Габлер» Ибсена, «Ужин шуток» С. Бенелли, «Живой

труп» Л. Толстого и «На дне» М. Горького. Артур Хоп-

кинс уже стоял на пороге нового американского театра.

Шумным успехом была встречена поставленная им

на сцене «Провин-стауна» пьеса О’Нила «Косматая

обезьяна». Затем последовали постановки на Брод-

вее: «Анна Кристи», «Цена славы» М. Андерсона и Л.

Столлингса, «Машиналь» С. Тредуэлл. Эти спектакли

были также радостно встречены зрительской аудито-

рией.

Особого внимания заслуживают шекспировские по-

становки А. Хопкинса в начале 1920-х годов. Многие