Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

ние от европейского театра, преодолен разрыв с реа-

лиями современной жизни. Новые эстетические идеа-

лы и остросоциальные проблемы заняли определен-

ное место на американской сцене.

В первые послевоенные годы американский театр

был охвачен кризисом. Наиболее прогрессивные ма-

лые театры, появившиеся еще до войны, распались.

Даже во время войны были распространены главным

образом постановки развлекательного характера (мю-

зиклы, комедии), антифашистские пьесы лишь изред-

ка появлялись на сцене. Не способствовала развитию

театрального искусства политическая ситуация в пери-

од с конца 1940 – первой половины1950-х годов. Это

было время холодной войны с СССР, борьбы властей

с прогрессивными организациями, партиями, профсо-

юзами, некоторыми церковными союзами и наиболее

видными деятелями культуры, выступавшими против

политики правительства, поддерживающего монопо-

лии в их стремлении сохранить свои громадные при-

были военных лет.

Глубочайшие внутренние противоречия 1960 –

1970-х годов, связанные с войной во Вьетнаме, ши-

рокомасштабными негритянскими и леворадикальны-

ми движениями, экономическими трудностями, также

не способствовали развитию американской культуры и

искусства.

В период маккартизма (в послевоенные годы пред-

седатель сенатской комиссии конгресса США Джо-

зеф Маккарти развернул кампанию по преследованию

прогрессивных организаций и деятелей) большинство

американских писателей примирилось с идеологией,

насаждаемой правящими кругами, или просто замол-

чало. В театре и драматургии на первый план вы-

шло увлечение фрейдизмом, по которому истоки кон-

фликтов находятся не в бытии, а в психической сфе-

ре. Широкое распространение получили фрейдист-

ские пьесы, представляющие человека лишь как био-

логическое существо, живущее по законам иррацио-

нальных инстинктов. На сценах бродвейских театров

шли спектакли, поставленные по фрейдистским прин-

ципам. Так, в основе ряда драм и даже одного балета

лежало реальное уголовное дело девятнадцатилетней

девушки, зарубившей топором своих родителей.

Все это не замедлило сказаться на качестве теа-

трального искусства: снизился не только идейный, но

и художественный его уровень. Критик Джон Гасснер

писал, что в театре 1940 – 1950-х годов возобладали

мотивы «подавления, отказа и перепевов». Еще более

точную характеристику театра того времени дает Уол-

тер Керр: «Нет секрета в том, что американский те-

атр потерял влияние на массовую аудиторию. Сред-

ний американец знает, что театр существует, хотя не

совсем понимает, зачем и для чего… Посещение теа-

тра не освещает жизнь человека, не захватывает его

воображение, не возбуждает его душу, не зажигает в

нем новые страсти».

Театральные сцены американских городов заполо-

нили легкие музыкальные комедии, развлекательные

пьесы и фрейдистские драмы. Крупнейший драматург

Юджин О’Нил замолчал, и зрители узнали о его позд-

них произведениях лишь во второй половине 1950-х го-

дов, после смерти писателя (исключением стала пье-

са «Продавец льда грядет», показанная еще при жиз-

ни О’Нила).

В 1940-е годы к социальной драме обращались и

еще два американских драматурга: Теннесси Уильямс

и Артур Миллер. Их герои, страдающие в чуждой им

обстановке бездуховности и расчета, переживают на-

стоящую трагедию.

Создавая свои драмы, Теннесси Уильямс (1911—

1983), так же как и Юджин О’Нил, применяет психоло-

гический метод. Драматурга интересуют глубинные по-

рывы человеческой души, его противоречивые чувства

и переживания. Но Уильямс не ограничивается лишь

передачей духовной драмы персонажа, он старается

показать и обстоятельства, которые влияют на судьбу

героя. Чаще всего общество в его пьесах – это сила,

направленная против человека и в конце концов при-

водящая его к гибели. По Уильямсу, судьба определя-

ется в результате взаимодействия двух причин – со-

циальных (внешних) и психологических (внутренних).

Здесь писатель обращается к старым традициям аме-

риканской социально-психологической драмы.

Свои воззрения драматург изложил в предисловии

к пьесе «Стеклянный зверинец» (1945). Натурализму

и «плоскому реализму» Уильямс противопоставляет

«поэтический реализм»: «Сейчас, пожалуй, все уже

знают, что фотографическое сходство не играет важ-

ной роли в искусстве, что правда, жизнь, словом, ре-

альность представляют собой единое целое, и поэти-

ческое воображение может показать эту реальность

или уловить ее существенные черты не иначе, как

трансформируя внешний облик вещей».

Драма «Стеклянный зверинец» представляет собой

элегическое воспоминание одного из персонажей, То-

ма Уингфилда, о прошлом. Пьеса рассказывает о тра-

гедии семьи, члены которой не смогли приспособиться

к равнодушному и жестокому миру, окружающему их.

Действие пьесы разворачивается вокруг Лауры, симво-

лическим образом которой является стеклянный зве-

ринец. Это символ, как и голубая роза, воплощения

духовной чистоты героини, ее нежности и ранимости,

неприспособленности к жизни в бесчеловечном обще-

стве. Лаура неспособна на компромиссы, и гибель ее

предрешена. По мере того как разбиваются стеклян-

ные зверюшки Лауры, разбивается и ее жизнь. Том, вы-

нужденный следовать законам общества, покидает ее.

Социальные мотивы в пьесе проступают через душев-

ные переживания персонажей. Критики увидели в этой

лиричной и очень поэтичной пьесе близость Теннесси

Уильямса к Чехову.

«Стеклянный зверинец» заставил Америку говорить

о драматурге, но всемирную известность ему прине-

сла пьеса «Трамвай „Желание“» (1947). Продолжив-

шая тему «Стеклянного зверинца», она в то же время

представляет собой не элегию, а трагедию. Если Ла-

ура лишь отрицает мир, в котором живет, Бланш Дю-

буа пытается бороться, чтобы не погибнуть. Она пы-

тается найти счастье и любовь, но все ее стремления

заканчиваются крахом. И хотя жизнь несправедлива к

Бланш, она не может поступиться своими идеалами и

остается верной им. Именно поэтому Бланш не при-

емлет Стэнли Ковальского, опровергающего все, что

дорого ей. Конечно, героиня пьесы вовсе не является

образцом чистоты. Она склонна к истерии, неразбор-

чива в связях и чрезмерно увлекается алкоголем. Но

Бланш свойственна истинная духовность, в то время

как Стэнли – «существо, еще не достигшее той сту-

пени, на которой стоит современный человек». Луч-

ше всего характеризуют Бланш ее собственные слова:

«Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музы-

ка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зароди-

лись же в ком-то более высокие чувства! И наш долг –

растить их. Не поступаться ими, нести их как знамя…»

Большим событием в театральном мире Америки

стала постановка пьесы Уильямса «Орфей спускается

в ад», созданная режиссером Гарольдом Клерманом.

Критики, совершенно по-разному освещавшие спек-

такль в прессе, в одном были едины: пьеса заставила

людей задуматься о том, как трудно нормальному че-

ловеку жить в мире насилия, где стрельба на улице или

суд Линча – самое обычное явление.

В маленький городок на юге США приезжает Орфей

– Вэл Зевьер. В основе конфликта лежит столкновение

двух типов людей. Первые, по определению Вэла, по-

хожи на птиц, так как живут и умирают в воздухе, не

касаясь земной грязи. Вторые же делятся на тех, ко-

го продают, и тех, кто покупает сам. В этом страшном

мире жестокости, подлости и грязной наживы расцве-

ла любовь Вэла и Лейди. Но, как и Орфей, Вэл Зевьер

не смог вывести из этого ада свою Эвридику. Главным

противником влюбленных стал муж Лейди, Джейб Тор-

ренс, убийца с «волчьей улыбкой-оскалом». И таких,

как Торренс, в этом городке множество, они властвуют

в аду и уничтожают тех, кто пытается противиться им.

Драматург не ограничивается изображением наси-

лия и гибели, для него важно показать, что в мире все-

гда остаются люди, не смиряющиеся со своим положе-

нием. Так, в уста Кэрол Уильямс вкладывает слова о

том, что покорившиеся гниют, а «непокорные и дикие

оставляют, уходя, свою чистую шкуру, свои белые зубы

и кости. И эти амулеты переходят от одного изгнанни-

ка к другому в знак того, что владеющий ими шеству-

ет своим, непокорным путем». В финале Вэл, которо-

му устраивают суд Линча, погибает, а Кэрол, надев его

змеиную куртку, уходит из города, не обращая внима-

ния на угрозы шерифа.

Эту же тему продолжает пьеса Уильямса «Ночь игу-

аны» (1962). Хотя ее главный герой не выдержал борь-

бы, не сдалась и не склонила головы Ханна Джелкс,

сохранившая душевное тепло в своем сердце. Жизнь

жестока к ней, но она продолжает верить людям и по-

могать им.

Пьесы, созданные Уильямсом в 1960-е годы, не име-

ли такого успеха, как более ранние. Драматург увлекся

экспериментами, пытаясь создать нечто совершенно

новое. Так появилось несколько одноактных пьес, в ко-

торых натуралистичность уступает место импрессио-

низму.

Пьесы «В баре токийского отеля» (1969), «Крас-

ное дьявольское батарейное клеймо» (1975), «Старый

квартал» (1977), «Гардероб для летнего отеля» (1980),

показанные в бродвейских театрах, публика встрети-

ла холодно. После этого свои новые произведения Уи-

льямс стал отдавать внебродвейским и региональным

театрам. На внебродвейских сценах были поставлены

спектакли «Царствие земное» (1968), «Крик» (1971),

«Предупреждение малым судам» (1972), в чикагском

театре прошла «Пьеса для двоих» (1971), а в Атлан-

те – «Хвост тигра» (1978). В 1981 году в театре «Кокто

Репертори» режиссер Ив Адамсон поставил пьесу Уи-

льямса «Что-то смутно, что-то ясно».

Всего драматург создал более 30 пьес. Его драмы

ставились в театрах многих стран мира, многие из них

были экранизированы. И в настоящее время лучшие

произведения Уильямса не покидают театральных ре-

пертуаров. Известный критик театра и кино Е. Теплиц

писал о том, что американские режиссеры и актеры

именно на пьесах Уильямса постигали «искусство со-

здавать логичные, хотя и психологически сложные и на

первый взгляд противоречивые образы».

В послевоенные годы начинал свою деятельность

и другой известный американский режиссер – Артур

Миллер (род. в 1915). В его произведениях также про-

слеживается тема человека и общества, враждебного

ему.

В 1944 году на Бродвее прошла пьеса Миллера «Че-

ловек, которому так везло», поставленная режиссером

Элиа Казаном. Спектакль не вызвал интереса у публи-

ки, и уже после четырех представлений он был снят со

сцены. В 1947 году Казан поставил еще одно произве-

дение Миллера – «Все мои сыновья». Удивительно, но

привыкшая к мюзиклам и легким комедиям бродвей-

ская публика приняла эту серьезную пьесу, принесшую

автору премию общества театральных критиков Нью-

Йорка. Эту премию ему присудили «за откровенную

и бескомпромиссную постановку актуальной и важной

темы, за искренность письма и общую силу сцен, за то,

что она показала истинное чувство театра, присущее

умному и мыслящему драматургу».

Хотя военная тема не интересовала зрителей Брод-

вея, Миллер осмелился написать именно о войне и от-

ветственности человека перед другими людьми и всем

миром.

Драматург стремился понять, что в судьбе конкрет-

ной личности зависит от его воли и поступков, а что

– только от обстоятельств. Эти вопросы поставлены

в драмах «Смерть коммивояжера», «Суровое испыта-

ние», «Вид с моста», «Цена», «После грехопадения»,

«Случай в Виши».

Пьесы Миллера продолжили традиции социальной

драмы 1930-х годов, хотя драматург и считал, что

постановки того времени показывали невозможность

борьбы человека с жестокими законами общества и

потому заранее обрекали его на гибель, исключая вся-

кую возможность борьбы и победы. Своими учителями

Миллер считал Ибсена, Брехта и Чехова. Последний,

по его словам, особенно ценен, так как «благодаря ему

стало возможным постижение реальности скорее с по-

зиций жизни, чем с позиций театра».

Широкий зрительский отклик получила знаменитая

пьеса Миллера «Смерть коммивояжера» (1949), рас-

сказывающая о трагической судьбе коммивояжера

Вилли Ломена, не сумевшего выжить в мире жестокой

конкурентной борьбы. В основу сюжета легли жизнен-

ные наблюдения, а также личные воспоминания авто-

ра. Начиная драму, Миллер считал, что его герой дол-

жен обязательно погибнуть: «Как он дойдет до этого,

я не знал, да и не старался узнать. Я был уверен,

что если смогу заставить его вспомнить достаточно, он

убьет себя, и композиция пьесы определялась тем, что

нужно для того, чтобы вызвать его воспоминания».

Чтобы зритель мог проникнуть в глубину внутрен-

него мира героя, драматург использовал совершен-

но необычный для театра того времени прием, заклю-

чавшийся в том, что действие разворачивается парал-

лельно в двух разных по времени планах, причем пе-

реход от прошлого к настоящему и наоборот происхо-

дил почти мгновенно. Границей перехода служила му-

зыка, световые эффекты или связующие реплики.

Понять характер Вилли Ломена помогало и появле-

ние в пьесе образа его умершего брата Бена. Братья

ведут диалоги, из которых становится ясно, по какому

пути шел каждый из них. Бен не считался ни с каки-

ми условностями и потому смог заработать миллион.

Вилли, думающий о людях и не способный идти против

своей совести, обречен на неудачу и гибель. В то же

время Вилли до самого конца не перестает надеяться

на успех и так и не понимает, что же убивает его. Но

зрителю становится ясно, в чем причина смерти про-