Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

историки американского театра причисляют их к выс-

шим художественным достижениям режиссера: «Мак-

бет», «Ричард III» и «Гамлет», декорации к которым де-

лал художник Р. Э. Джонс, а исполнителями главных

ролей были актеры Джон и Лайонел Барриморы.

Братья Барриморы и их сестра Этель считались в те

годы лучшими артистами американской сцены. По ма-

теринской линии они принадлежали к знаменитой теа-

тральной династии Дрю, а их отец, Морис Барримор,

был известным актером.

Годы, проведенные в атмосфере бродвейского те-

атра, предопределили дальнейшую судьбу талантли-

вых молодых людей. Этель Барримор блистала на сце-

не около 50 лет, причем все эти годы она оставалась

любимой актрисой американских зрителей. Лайонел

Барримор, получивший признание публики как харак-

терный актер, также пользовался успехом на протяже-

нии многих лет.

Тем не менее ведущую партию в этом трио испол-

нял самый младший отпрыск семейства Барриморов

– Джон, знаменитейший американский трагик первой

четверти XX столетия.

Высоко оценивал сценическую работу братьев Бар-

риморов драматург Ю. О’Нил, именно с этими актера-

ми он хотел осуществить в одном из бродвейских теа-

тров постановку пьесы «За горизонтом». Однако этому

не суждено было сбыться: в момент наивысшего рас-

цвета своей сценической славы Барриморы ушли из

театра в кино.

Карьера Джона Барримора на театральных под-

мостках началась с нескольких довольно удачных ко-

мических ролей в коммерческих пьесах в труппе Фро-

мана. Тем не менее его истинный актерский талант

проявился гораздо позже, во время исполнения глав-

ных ролей в лучших творениях мировой драматургии

– Фолдера в «Правосудии» Д. Голсуорси, Федора Про-

тасова в «Живом трупе» Л. Толстого, одного из основ-

ных персонажей в «Питере Иббетсоне» Дж. Морьера.

В этих спектаклях Джон Барримор проявил себя как

замечательный трагический актер, что дало ему право

на исполнение ролей в бессмертных трагедиях У. Шек-

спира.

Постановка «Ричарда III» стала «демонстрацией та-

лантов» ее основных создателей – постановщика А.

Хопкинса, художника Р. Э. Джонса и актера Д. Барримо-

ра. По воспоминаниям современников, спектакль про-

изводил незабываемое впечатление благодаря совер-

шенному оформлению сцены, глубине интерпретации

происходящего и мастерству исполнителя главной ро-

ли, сумевшего создать характерный образ.

Мастерство великого трагика, сумевшего подчинить

свое индивидуальное начало создаваемому на сцене

персонажу, проявилось еще в роли Фолдера в «Пра-

восудии», но, работая над образом последнего пред-

ставителя английской королевской династии Йорков,

Джон Барримор пошел еще дальше.

Позже артист вспоминал о постановке «Ричарда III»:

«Не знаю, насколько хорош или плох я был в Ричарде.

Мне самому кажется, что именно тогда я впервые су-

мел достигнуть того, что я считаю истинной актерской

игрой, и, может быть, это было моим высшим достиже-

нием. Именно тогда я в первый раз за все время дей-

ствительно проник внутрь действующего лица, которо-

го играл. Я стремился быть этим лицом и в душе твер-

до знал, что стал им».

Лучшей ролью Джона Барримора по праву считает-

ся Гамлет в одноименной постановке шекспировской

пьесы. Спектакль, поставленный в 1922 году совмест-

ными усилиями А. Хопкинса и Р. Э. Джонса (именно по-

следнему удалось верно определить трактовку произ-

ведения), имел небывалый успех.

Детальное реалистическое оформление, свой-

ственное практически всем постановкам тех лет, сме-

нилось в «Гамлете» условным, и тем самым получили

реальное воплощение новые принципы сценографии.

Полукруглая постоянная установка представляла

собой высокую сцену с большой аркой в глубине и

ведущими к ней ступеньками. Занавес, опускавшийся

во время определенных сцен, выгораживал место дей-

ствия, закрывая от зрителей то, что в этот момент бы-

ло не столь важно.

Строгость, величественность и простота – вот к чему

стремился декоратор Джонс. Вместо многочисленных

подробностей быта, несущественных деталей и мело-

чей зрителям открывалась монументальность архитек-

турных форм и единый ритм образов. Потрясающая

игра света и тени, а также правильно подобранная цве-

товая гамма имели одну цель – передавать смысл и

воспроизводить атмосферу происходящего на сцене.

Простотой и скупостью приемов характеризовалась

и работа режиссера, стремившегося запечатлеть в той

или иной сцене лишь то, что вытекало из внутренней

необходимости, изобразить на сцене реалии жизни.

Принципы простоты и величественной строгости на-

шли отражение и в игре Джона Барримора. Критики го-

ворили, что он объединил в себе всех Гамлетов своего

поколения, сделав всевозможные концепции этой ро-

ли очень простыми и понятными.

Гамлет, созданный Д. Барримором, представлял со-

бой очень личную, глубоко психологичную интерпрета-

цию образа. Отказавшись от привычных, но значитель-

но устаревших традиций, от слепого копирования при-

емов других актеров, Барримор избрал для себя иной

путь. Для него была важна сама игра, а не демонстра-

ция профессиональной виртуозности и проявление ак-

терского тщеславия.

Умный и утонченный, изысканный и несколько нер-

возный Гамлет Барримора был полон внутреннего

смятения. Актеру удалось мастерски передать интел-

лектуальную тонкость своего героя, донести до зрите-

лей его философские размышления и полные иронии

высказывания.

Многие критики называли гамлетовский монолог

«Быть или не быть» в исполнении Барримора «пропо-

ведью», полной искренности и «оригинального и при-

влекательного натурализма». Глубокие философские

размышления и нерешительность сменялись в самые

напряженные моменты энергичными действиями, на-

кал страстей достигал наивысшей отметки и, казалось,

доходил до экстаза. Постепенно Джон Барримор ис-

черпал свой нервный потенциал, истощив тем самым

и свой актерский талант.

На протяжении долгих лет почетное звание пер-

вой леди американского театра удерживала за со-

бой Кэтрин Корнелл. Ее актерская карьера началась в

1916 году в театре «Вашингтон сквер плейерз», где она

на протяжении нескольких месяцев играла небольшие

роли в постановках пьес современных американских

драматургов.

Вскоре Кэтрин ушла на Бродвей, в один из коммер-

ческих театров. Работа в гастрольной труппе позволи-

ла ей довольно быстро обрести популярность, антре-

пренеры охотно приглашали в свои театры молодую,

талантливую особу с яркой индивидуальностью и бле-

стящей актерской техникой. Однако во многих ролях

яркий талант актрисы не мог проявиться в полную си-

лу, поскольку постановки были нацелены на коммер-

ческий успех.

Иногда интересные роли попадались и в бродвей-

ских спектаклях, в постановках крупных режиссеров.

Так, в 1924 году Кэтрин Корнелл получила предложе-

ние от Д. Беласко сыграть главную роль в пьесе К. Бр-

эмсона «Тигровые кошки». Актеры играли прекрасно,

тем не менее постановка оказалась неудачной, и по-

сле нескольких показов спектакль был исключен из ре-

пертуара театра Д. Беласко.

Через два месяца после этой неудачи Кэтрин Кор-

нелл уже дебютировала в новой труппе, организован-

ной бродвейскими актерами. Материальное вознагра-

ждение для исполнителей здесь не предусматрива-

лось, однако актриса с благодарностью вспоминала о

времени, проведенном в театре, где она впервые по-

знакомилась с драматургией Б. Шоу.

Постановка на сцене «Театра актера» пьесы Б. Шоу

«Кандида» с К. Корнелл в главной роли была тепло

встречена зрительской аудиторией.

Рецензенты отмечали необыкновенный талант и

виртуозное мастерство актрисы: «Трудно представить

себе более верную и убедительную Кандиду… В ин-

терпретации актрисы роль прозвучала как откровение.

Хрупкая, изящная, обаятельная, она поражает своей

редкостной способностью чувствовать и понимать…»

Кэтрин Корнелл провела последний акт настолько

тонко, что невольно задаешь себе вопрос: «Кто создал

эту Кандиду? Разве Кандида у Шоу такая нежная, ум-

ная?»

Роль, сыгранная в этом спектакле, стала самой лю-

бимой для талантливой актрисы. Постановка возобно-

влялась несколько раз в течение ее творческой жизни,

что становилось причиной усложнения образа Канди-

ды. К. Корнелл старалась создать глубоко психологич-

ный, характерный образ героини, и это ей прекрасно

удавалось.

Постановка «Зеленой шляпы» по популярному в те

годы роману М. Арлена сделала Кэтрин Корнелл не

только «звездой» Бродвея, но и всеобщей любимицей.

Знаменитый театральный критик США Дж. Натан,

давая резко отрицательную оценку роману и спекта-

клю, особо отметил работу Кэтрин: «Главную роль в

этом образчике дурного вкуса блестяще играет… мо-

лодая актриса, стоящая на голову выше остальных ак-

трис американского театра».

Несмотря на столь негативную оценку критиков,

спектакль пользовался успехом. «Зеленая шляпа» бы-

ла неотъемлемой частью репертуара театра на протя-

жении нескольких лет: в 1925—1927 годах пьесу пока-

зывали в Нью-Йорке, а затем в других городах Соеди-

ненных Штатов Америки, кассовый сбор от этого спек-

такля был огромным.

Успешные выступления молодой актрисы позволи-

ли ей диктовать свои условия при поступлении на ра-

боту в тот или иной театр, многие антрепренеры Брод-

вея, желая заполучить к себе новую «звезду», предла-

гали ей контракты на самых выгодных условиях. Вско-

ре Кэтрин Корнелл стала популярнейшей мелодрама-

тической актрисой с амплуа роковой женщины, отра-

вительницы или убийцы.

Это обстоятельство беспокоило многих любителей

сценического искусства: они высказывали опасения,

что К. Корнелл оставит серьезный репертуар и отдаст

свой незаурядный талант на растерзание антрепрене-

рам-корыстолюбцам. Однако все опасения оказались

напрасными: актриса избрала свой путь.

В 1929 году она организовала собственную труппу,

задачей которой было знакомство «широкого зрителя с

талантливыми и интересными произведениями как со-

временной, так и классической драматургии». Предпо-

лагалось расходовать получаемые труппой доходы на

постановки новых спектаклей, причем спектакли долж-

ны были показываться не только в Нью-Йорке, но и в

других американских городах.

Ядром новой труппы стал коллектив из 17 чело-

век, режиссером – муж К. Корнелл, Гатри Мак-Клин-

тик. Большое значение супруги придавали ансамблю,

вполне справедливо считая, что актер играет гораздо

лучше среди хороших партнеров.

Несмотря на то что коммерческий успех показа од-

ной пьесы был очевиден, Корнелл и Мак-Клинтик ста-

рались внести в репертуар своей труппы разнообра-

зие: перемена ролей, по их мнению, способствовала

свежести восприятия и исполнения.

Однако в реальной жизни все было совсем иначе:

чтобы осуществить постановку новой пьесы, приходи-

лось подолгу показывать спектакли, пользовавшиеся

популярностью у зрительской аудитории.

Стараясь, чтобы ее роли оставались такими же ин-

тересными и выразительными, как и раньше, Кэтрин

упорно работала над повышением уровня своего ак-

терского мастерства. Она часто повторяла, что ее Джу-

льетта в последних постановках гораздо ближе Шек-

спиру, чем та, которая существовала в начале работы

над ролью.

Главной темой творчества нового театра стал показ

стойкого человека, отважно встречающего все беды,

смело выступающего против насилия и тирании. Свое-

образным откликом на события реальной жизни стали

сыгранные К. Корнелл роли несокрушимой духом Эли-

забет Баррет в «Семействе Барретов с Уимпол-Стрит»

Р. Безьера, непримиримой Лукреции в «Поругании Лу-

креции» А. Обея, нежной и страстной Джульетты в «Ро-

мео и Джульетте» У. Шекспира, смелой и неукротимой

французской героини Жанны д’Арк в «Святой Иоанне»

Б. Шоу, тихой и гордой малайской принцессы Опарр в

«Бескрылой победе» М. Андерсона и др.

В годы Второй мировой войны Кэтрин Корнелл в пер-

вый и последний раз соприкоснулась с драматургией

А. П. Чехова. Роль Маши в «Трех сестрах» оказалась

для нее не самой лучшей, актриса не сумела до кон-

ца понять характер своей героини, поэтому образ по-

лучился слишком размытым.

В послевоенные годы К. Корнелл продолжала

успешно выступать на театральных подмостках (Анти-

гона в одноименной пьесе Ж. Ануя, Клеопатра в «Ан-

тонии и Клеопатре» У. Шекспира). Одной из лучших

ролей этого периода корнелловского творчества стала

роль миссис Патрик Кэмпбелл в «Милом лжеце» Д. Ки-

сти.

В 1930-е годы бродвейские театры не могли не от-

кликнуться на процессы, происходившие в театраль-

ной жизни Соединенных Штатов Америки. Неожидан-

но для коммерсантов-антрепренеров здесь прижилась

социальная драма. Так, на протяжении семи лет из ре-

пертуара Бродвея не уходил спектакль «Табачная до-

рога» по роману Э. Колдуэлла (постановка А. Кирклен-

да, 1933), особой популярностью пользовались пьесы

«Столкновение ночью» К. Одетса и «Пятая колонна» Э.

Хемингуэя (поставлена совместно с театром «Гилд»).

В целом период 20 – 30-х годов XX столетия стал для

американского театра одним из важнейших этапов раз-

вития. В этот период было ликвидировано его отстава-