Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

теля задумываться над важными жизненными вопро-

сами и морально-этическими проблемами.

Не только бродвейские, но и внебродвейские те-

атры не устраивали радикально настроенную моло-

дежь, «новых левых», ставших основателями третьего

театра, имевшего политическую направленность и по-

лучившего название «офф-офф-Бродвей» («вне-вне-

Бродвея»). Сценами этих театров стали городские пло-

щади и улицы, студенческие аудитории, рабочие клу-

бы. Молодые актеры выступали на полях перед сель-

скохозяйственными работниками, принимали актив-

ное участие в предвыборной борьбе. Они обращались

к самым разным театральным традициям, использова-

ли приемы театра дель арте, ярмарочного балагана,

методы Бертольта Брехта и т. д.

Ведущим вне-вне-бродвейским театром являлся

«Ливинг тиэтр» («Живой театр»), основанный в 1951

году режиссером Джудит Мэлайна и художником Джу-

лианом Беком, последователями и учениками Э. Пис-

катора. На сцене театра были поставлены «В джун-

глях городов» Брехта, «Сегодня мы импровизируем»

Пиранделло и др.

Ярким образцом вне-вне-бродвейского искусства

стал спектакль «Связной» по пьесе современного аме-

риканского драматурга Дж. Гелбера, поставленный в

«Ливинг тиэтр» в 1957 году. Ужасное существова-

ние группы наркоманов показано в натуралистиче-

ском и условно-театральном планах. Известный совет-

ский искусствовед, театральный критик Г. Н. Бояджи-

ев, определивший эту постановку «как доподлинную

жизнь и как обнаженное представление», писал: «Этот

спектакль – явление сложное и противоречивое, ведь

недаром то не хватало воздуха, то захватывало ды-

хание. Достоверность этого спектакля то возмущала

своей угарностью, затхлостью, отталкивающей нату-

ралистичностью, то приковывала к себе документаль-

ностью происходящего, жуткой, щемящей правдой пе-

реживаний. Он был демонстративно неэстетичен, но

сквозь эти безобразные формы были слышны трагиче-

ские голоса. И тогда хотелось увидеть этих людей не

только в наркотических муках, а в человеческом содер-

жании их страданий, которые были неизмеримо шире

самих этих мук и несли в себе и человека, и причину,

сделавшую его таким. Причина – бесчеловечный уклад

жизни – вот что страшной печатью лежало на лицах и

душах».

В таком же стиле, соединившим документаль-

ную, натуралистическую достоверность с театраль-

ной условностью, поставлена и пьеса К. Брауна

«Бриг» (1963), повествующая об американской воен-

но-морской тюрьме в Японии.

В 1964—1968 годах «Ливинг тиэтр» работал в Евро-

пе (из США его выдворили за неуплату налогов). В этот

период в духе «театра жестокости» были поставлены

«Мистерии» (1964), «Франкенштейн» по пьесе Мэри

Шелли и «Рай сегодня» (1967), в которых к действию

активно привлекались зрители.

В 1968 году «Ливинг тиэтр» вернулся в США, но до-

биться прежнего интереса к себе он уже не смог и в

1970 году распался.

В 1960-е годы популярностью пользовались и та-

кие радикальные театры, как «Эль театро кампези-

но» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), осно-

ванный в 1965 году Луисом Вальдесом; уже упоминав-

шийся «Шекспировский фестиваль» в нью-йоркском

Центральном парке и «Мобиль тиэтр» («Передвижной

театр»), возглавляемые Джозефом Паппом; «Брэд энд

паппет» («Хлеб и кукла») Питера Шуманна; «Мимиче-

ская труппа», открытая в 1959 году в Сан-Франциско

Робертом Дэвисом; «Оупен тиэтр» («Открытый театр»)

Джозефа Чайкина.

Почти 16 лет не менял своих художественных и

идейных принципов театр «Брэд энд паппет», создан-

ный в 1961 году хореографом и скульптором Питером

Шуманном. Столь необычное название Шуманн пояс-

нял так: «Театр так же важен, как хлеб… Хлеб дает си-

лу телу, а басни и сказки дают силу душам всех оби-

женных и обойденных судьбою… Мы хотим разговари-

вать со зрителем о тех проблемах, которые волнуют

сегодня каждого».

Сначала это был передвижной театр, но уже в 1963

году он обосновался в Нью-Йорке. В 1968 году «Бр-

эд энд паппет» принял участие в фестивале молодеж-

ных театров, состоявшемся в Нанси, а затем побывал

на гастролях в Европе. С этого времени он стал изве-

стен не только у себя на родине, но и в других странах

мира. С 1970 года театр располагался в Вермонте, в

Годдарском колледже, где труппа вела занятия со сту-

дентами. Затем «Брэд энд паппет» вновь вернулся в

Нью-Йорк. Его артисты устраивали бесплатные пред-

ставления в парках, на площадях и улицах.

В репертуаре «Брэд энд паппет» основное место за-

нимали понятные простым людям истории, сказки, ле-

генды, басни о жизни, борьбе, войнах. Зрители театра

увидели цикл антивоенных спектаклей, среди которых

наибольший интерес вызывают «Человек прощается

со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя».

Театр устраивал антивоенные шествия и демонстра-

ции протеста 1 мая, в день Хиросимы.

Чтобы постановки были понятны каждому, «Брэд

энд паппет» использовал символические образы и

маски, всевозможные надписи, табло, устные поясне-

ния. Создавая свои спектакли, Шуманн обращался к

традициям восточного театра, мистерии, английских

ярмарочных представлений с куклами Панч и Джуди, а

также принципам Бертольта Брехта.

Характерным примером ранних постановок Шуман-

на является спектакль «Пламя». Талантливо поста-

вленные мимические сцены изображают быт вьетнам-

ских крестьян, чья мирная жизнь внезапно нарушается

войной. Апофеозом спектакля стал эпизод самосожже-

ния старой вьетнамской женщины, таким способом вы-

разившей протест против войны. Красные ленты и по-

крывало, как пламя напалма, скрывают все, что нахо-

дится на сцене, символизируя огонь, в котором сгоре-

ло множество вьетнамских деревень, а также чувство

гнева против жестокости и бесчеловечности войны.

Символика наполняет и «Кантату седой дамы», рас-

сказывающую о трагедии матери, чей сын ушел на вой-

ну и стал убийцей мирных людей. Мать видит гибель

крестьян, женщин, детей, и все эти эпизоды сопрово-

ждаются движением пейзажей, нарисованных на пе-

рематывающейся ленте, и музыки, в которой слышат-

ся ноты радости, печали или похоронного звона. Спек-

такль оставлял в душах зрителей неизгладимое впеча-

тление, критики сравнивали его со знаменитой «Герни-

кой» Пабло Пикассо.

Известнейшим радикальным театром того времени

был и «Оупен тиэтр» («Открытый театр»), появивший-

ся в 1963 году. Его руководителем стал Джозеф Чай-

кин, ранее игравший роли в брехтовских пьесах в «Ли-

винг тиэтр». Члены «Оупен тиэтр» работали бесплат-

но. Лучшими постановками театра стали сатирические

спектакли, многие из них создавались в ходе общей

импровизации актеров, режиссера и драматурга. Тако-

ва пьеса с песнями «Вьет Рок» Миген Терри, повеству-

ющая о жизни семи американских юношей, ставших

солдатами и погибших во Вьетнаме.

На сцене «Оупен тиэтр» была поставлена сатири-

ческая пьеса Ж. К. ван Итали «Америка, ура!» (1966),

написанная в жанре памфлета на американский образ

жизни. Она состоит из трех частей («Интервью», «Те-

левидение», «Мотель»), в каждой из которых выра-

жен особый взгляд на современную Америку. Огром-

ную бездушную страну населяют различные механиз-

мы, автоматы и люди, похожие на кукол-марионеток и

роботов. В постановке, явившей собой образец поли-

тической пьесы, в качестве главных средств обличе-

ния используются гротеск, маски, карикатура, психоло-

гические мотивы в ней полностью отсутствуют.

В 1973 году на сцене «Оупен тиэтр» был поста-

влен направленный против фашистской хунты спек-

такль «Чили, Чили», участие в котором приняла труппа

Театра Латинской Америки. А спустя два года «Оупен

тиэтр» прекратил свое существование.

В 1960 – 1970-е годы в США активно создавались

региональные театры. Они не только ставили спекта-

кли, но и обучали детей и молодежь, проводили сту-

денческие и школьные праздники.

Местные театры в Америке существовали и рань-

ше, правда, их было совсем немного. Одним из самых

известных является «Кливлендский Плейхауз», обра-

зованный в 1915 году по образцу МХТ, сумевший со-

хранить свои позиции, несмотря на мировые войны,

экономический кризис 1930-х годов, бурное развитие

кинематографа и телевидения. В 1950-е годы открыл-

ся хьюстонский театр «Элли», возглавляемый Ниной

Ванс, вашингтонский «Арена Стейдж» Зелды Фиченд-

лер. В Сан-Франциско Герберт Блау и Джулиус Ирвинг

создали театр «Экторз Уоркшоп».

В 1960-е годы появление региональных театров при-

обрело массовый характер. В Миннеаполисе был со-

здан «Театр Тайрона Гатри», в Лос-Анджелесе – «Марк

Тэпер Форум», руководимый Гордоном Дэвидсоном, в

Сан-Франциско – «Америкен Кэнсервэтри тиэтр» под

руководством Уильями Болла. Некоторые театры сра-

зу же получали хорошо оборудованные здания, другим

же приходилось преодолевать многочисленные препо-

ны, чтобы утвердиться. Много лет не имел собствен-

ного здания Детройтский репертуарный театр.

Региональные театры играют важную роль в теа-

тральной жизни США. На их сценах ставятся новые ин-

тересные пьесы, многие из которых затем переходят

на сцены бродвейских и внебродвейских театров. В

местных театрах начинали свою творческую деятель-

ность такие известные режиссеры, как Майк Николс,

Алан Шнайдер, Элис Рабб и др.

Русский театр

В начале XIX века Россия перенесла тяжелейшее

испытание, выпавшее на ее долю – Отечественную

войну 1812 года. Освобождая европейские страны от

вторжения наполеоновской армии, русские офицеры

могли воочию убедиться в том, что самодержавный

строй непрочен во всей Европе. Развенчав миф о не-

победимости Наполеона и незыблемости император-

ской власти, русская армия готовилась свергнуть са-

модержавие на своей родине. В то же время государ-

ственная политика императора Александра I ужесто-

чилась и стала еще более реакционной.

В русском обществе произошло расслоение, что су-

щественно повлияло на состав публики, приходящей

на спектакли. Усилилась тенденция к разделению теа-

тра на благородный и народный. В репертуаре, наря-

ду с историко-патриотической драмой, присутствова-

ли сатирические комедии, высмеивающие преклоне-

ние перед всем иностранным. Постепенно все боль-

шую популярность завоевывали пьесы западноевро-

пейских авторов: У. Шекспира и И. Ф. Шиллера. Но к на-

чалу XIX века русское театральное искусство уже име-

ло собственную национальную драматургию и актер-

скую школу, которые были очень тесно связаны с на-

родом и с революционной демократической мыслью.

На почве всех этих противоречий и переплетения

общественных явлений и художественного творчества

в России сложилась эстетика романтизма, были зало-

жены основы художественного направления XIX века

– критического реализма. Революционный романтизм

прежде всего связан с деятельностью декабристов и

театром «Зеленая лампа».

Декабристы, будучи патриотами, даже объявив не-

примиримую войну самодержавию, придавали боль-

шое значение литературе и театру. Они пропаганди-

ровали самобытное народное искусство, содержащее

в себе прогрессивные идеи. Для привлечения в свои

ряды единомышленников декабристы создали неле-

гальное творческое объединение, названное «Зеле-

ная лампа». На его заседаниях довольно часто присут-

ствовал А. С. Пушкин.

На своих собраниях «зеленоламповцы» обсуждали

новые драматические произведения, горячо привет-

ствуя те, в которых звучал протест против тирании и

тема самопожертвования и подвига ради Отечества.

В героическом прошлом декабристы искали образы,

которые смогли бы вдохновить новое поколение на

борьбу за освобождение России от царского произво-

ла. Особое внимание они уделяли тематике, связан-

ной с историей вольных городов – Новгорода и Пскова.

Из театральных жанров участники «Зеленой лам-

пы» предпочитали трагедию. Трагедия «Вельзен, или

Освобожденная Голландия» (1808), написанная рус-

ским поэтом Ф. Н. Глинкой, отражает именно тот пафос

борьбы с самодержавием, на который делали упор

декабристы. Национальная комедия в их понимании

должна острой сатирой обличать уродливые сторо-

ны общественной жизни и утверждать новую мораль.

Восторженно была встречена декабристами драмати-

ческая комедия А. Грибоедова «Горе от ума». Дека-

бристы первыми подчеркнули гражданскую позицию в

творчестве драматурга.

Центром всей театральной жизни в столице стал

Александринский театр. В его репертуаре были спек-

такли всех жанров: от водевиля до балета. В зритель-

ном зале царила приподнятая праздничная атмосфе-

ра. В 30 – 40-е годы XIX века в репертуаре россий-

ских театров широко был распространен водевильный

жанр. Наибольшей популярностью пользовался воде-

виль с переодеванием. За четыре сезона на сцене

Александринского театра было поставлено около 400

водевилей. Их постановки в императорских театрах

всячески поощрялись правительством. Оно надеялось

таким путем отвлечь прогрессивную часть общества от

острых политических проблем в государстве. Произве-

дения драматургов-«ремесленников» отличались низ-

ким художественным вкусом и отрицательно влияли на

развитие театрального искусства.