116
вопоставлять повествовательную историю какой-либо иной, которая пре-
тендует на звание объясняющей; давать больше объяснений - это значит
рассказывать лучше и без объяснений; «причины» какого-то факта, в ари-
стотелевском смысле: действующая сила, материя, форма и цель — все
это на самом деле аспекты данного факта. Именно к такому углублению
рассказа, к такому разъяснению обстоятельств, целей и способов дей-
ствия часто стремится современная историография; она приходит к ана-
лизу (в том смысле, в каком говорят об аналитическом романе), который,
не будучи уже рассказом в обычном смысле слова, остается, тем не ме-
нее, интригой, так как в ней есть взаимовлияние, случайность и цели.
Пользуясь метафорой из теории экономических циклов, такого рода ана-
лиз обыкновенно называют исследованием различных временных рит-
мов: на авансцене — политика Филиппа II, изо дня в день; на заднике —
средиземноморские обстоятельства, без каких-либо изменений; таким
ческие причины Французской революции - это значит осветить экономические ас-
пекты этой революции. Иллюзия происходит от того, что полагают, будто револю-
ция есть "некий" факт не только на номинальном уровне; говоря, что она не являет-
ся неким фактом, мы имеем в виду, что она не является неким фактом, поскольку
"бытие и единое взаимозаменяемы": она является номинальной совокупностью. Ко-
нечно, когда пишут: "Каковы причины революции?", гипнотизируя себя этой фра-
зой, то возникает впечатление, что вот он - факт, и остается найти его причины;
тогда и воображают, что история становится объясняющей и что она не является
изначально понятной. Иллюзия исчезает, как только слово Революция заменяют тем,
что оно означает, а именно соединением мелких фактов. Как пишет Р. Арон в
Dimensions de la conscience historique, "все" причины, вместе взятые, не приводят к
"данной" Революции как к результату: существуют только частные причины, каж-
дая из которых объясняет один из бесчисленных частных фактов, объединенных
под именем Революции. Когда Макс Вебер связывает пуританизм с зарождением
капитализма, он тоже не претендует на открытие "всех" или "главной" причины
"явления" капитализма: он просто выявляет некий аспект капитализма, не извест-
ный до него, указывая в то же время его причину, а именно религиозные взгляды.
Этот аспект не является одной из точек зрения на геометрал, которым якобы являет-
ся капитализм, поскольку такого геометрала не существует; данный аспект - это
просто новый исторический факт, который вполне естественно войдет в совокуп-
ность, называемую нами капитализмом. Иначе говоря, под тем же самым названи-
ем капитализма мы будем по-прежнему понимать событие, которое на самом деле
не является тем же самым, потому что его состав был дополнен.
В главе X мы увидим, что прогресс истории не в том, чтобы перейти от пове-
ствования к объяснению (любое повествование объясняет), а в том, чтобы продви-
гать повествование в область не-событийного.
117
образом, полюса действия служат созданию углубленной временной сце-
нографии, и понятно, что такой барочный художник, как Бродель, нахо-
дит в этом удовольствие. Точно так же история науки - это история связи
между биографией ученого, методикой его эпохи и категориями и про-
блемами, определявшими в данную эпоху поле его зрения
6
.
Основанием для метафоры разнообразных временных ритмов яв-
ляется неодинаковое сопротивление полюсов действия изменениям.
В каждую эпоху на ученого и художника воздействуют неосознаваемые
структуры, topoi духа его времени, geprägte Formen, изучавшиеся клас-
сической филологией в период ее расцвета
7
: эти «готовые формы», с по-
разительной силой воздействуют на сознание художников и составляют
материю художественного произведения. Например, за столь разнообраз-
ными личностями художников XVI в. Вельфлин открывает переход от
классической структуры к структуре барочной и к «открытой форме»; ведь
не все возможно в каждый данный момент истории: художник самовыра-
жается через зрительные возможности его времени, составляющие свое-
го рода грамматику художественной коммуникации, и у этой грамматики
есть своя собственная история, свой неторопливый ритм, который опре-
деляет природу стилей и художественную манеру
8
. Но поскольку истори-
ческое объяснение не падает просто так с неба, требуется дать еще конк-
ретное объяснение тому, что «готовые формы» смогли почти безусловно
воздействовать на художника, поскольку художник не «подвергается» ка-
ким-то «влияниям»: художественное произведение есть делание, которое
использует источники и «влияния» как материальные основы (причины)
так же, как скульптор использует мрамор как материальную основу (при-
чину) для своей статуи. Значит, нам следует изучить профессиональное
обучение живописцев в XVI в., обстановку в мастерских, требования пуб-
6
G. Granger ("L'histoire comme analyse des aeuvres et ascomme analyse des situations"
in Méditations, 1, 1961, p. 127-143) указывает: "Всякое человеческое произведение
есть нечто большее, чем продукт его опыта, но, с другой стороны, это нечто никак не
обязывает нас создавать гипостазис рамок сознания, чтобы подгонять под них вся-
кий снимок действительности".
7
Классический пример: формальный анализ речи святого Павла перед Ареопа-
гом вЕ. Norden. Agnostos Theos, Untersuchungen zur Formengeschichte religiöser Rede,
1923, repr. 1956.
8
H. Wölfflin. Principes fondamentaux de ! 'histoire de l'art: le problème de l'évolution
du style dans l'art moderne, trad. fr. Paris : Pion, 1952, p. 262 sq., 274 sq. К нему до-
вольно близок A. Warburg в своем исследовании о Pathosformen.