Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

330

то выходящем за пределы известных категорий

языка, равно как живописцу необходимо больше

пигментов и оттенков, чем существует среди

имеющихся названий красок (Эзра Паунд).

В центре внимания представленного исследова-

ния находятся программные заявления представите-

лей кубофутуризма – течения русского авангарда, и

имажизма – направления британского модернизма.

Разграничение понятий «авангард» и «модернизм»

представляет самостоятельную научную проблему

которая в нашем случае осложняется еще и тем, что

устоявшееся словосочетание «русский авангард»

часто используется как клише и не имеет строго

терминологического значения, а включаемые в это

понятие явления, как правило, не относятся иссле-

дователями к модернизму; в данной работе мы бу-

дем исходить из самой распространенной точки зре-

ния, согласно которой «авангард – подчиненный

модернизму термин, который в то же время демон-

стрирует его наиболее значимые характеристики»

[Eysteinsson 1990: 144]. Таким образом, теоретиче-

ские программы имажизма и кубофутуризма рас-

сматриваются нами как концепции, объединенные

как временем создания, так и общей принадлежно-

стью к модернизму, проявившейся в разработке

константного для модернистской эстетики вопроса о

соотношении вербального и визуального

Несмотря на все трудности в определении поня-

тия «модернизм», все исследователи сходятся в том,

что это крайне разнородное течение мирового ис-

кусства характеризуется в первую очередь новатор-

ством и экспериментом над художественным язы-

ком, который возникает как реакция на «кризис ста-

рых художественных систем» [Грыгар 2007: 457].

Модернизм настроен на обновление устоявшейся

эстетической системы и средств художественного

выражения, которые мыслятся как устаревшие и

непригодные, однако это обновление происходит не

только как творение новой, например, беспредмет-

ной живописи или заумной поэзии, но и как обосно-

вание теоретических принципов пропагандируемой

эстетики. Этим объясняется склонность модернизма

вообще и авангарда в частности к теоретизации и

саморефлексии, которая отразились в публичных

выступлениях авангардистов, а также во множестве

манифестов и программных статей. Представляется,

что анализ тезисов и идей различных течений миро-

вого модернизма и авангарда поможет глубже по-

нять и точнее определить эти явления. В то же вре-

мя мы отдаем себе отчет в том, что для анализа мо-

дернизма и авангарда как феноменов культуры, а не

идеологии, наш анализ может послужить лишь пред-

варительным этапом, подготавливающим исследо-

вание непосредственно художественных произведе-

ний, в которых декларируемая эстетика получила

(или не получила) реализацию.

Наиболее полно эстетическая программа има-

жизма нашла отражение в статьях Эзры Паунда

«Несколько предостережений от имажиста» («A Few

Don’ts by an Imagiste», 1913) и «Вортицизм» («Vor-

ticism», 1914); кроме этого она была развита в стать-

ях Паунда и Уиндема Льюиса в первом номере жур-

нала «Blast» (1914). Из манифестов русского кубо-

футуризма нами были проанализированы только те

тексты, в которых обсуждалась связь поэзии и жи-

вописи, а именно: «Слово как таковое» и «Буква как

таковая» (1913) Алексея Крученых и Велимира

Хлебникова и «Декларация заумного языка» (1914)

Крученых. Как показал проведенный анализ, эсте-

тические программы обоих течений уделяют боль-

шое внимание соотношению вербального и визу-

ального, живописного и поэтического, но само это

соотношение получает совершенно различную трак-

товку как в теории, так и в поэтической практике

обоих направлений.

Отправной точкой анализа может послужить бе-

рущее начало у Лессинга определение поэзии как

искусства временного в отличие от пространствен-

ных искусств (скульптуры и живописи) – пожалуй,

самое влиятельное высказывание на тему взаимоот-

ношения вербального и визуального. Утверждения

Лессинга о том, что живопись использует «тела и

краски, взятые в пространстве», что ее предмет со-

ставляют «тела с их видимыми свойствами» и что

она может «изображать также и действия, но опо-

средованно, при помощи тел», а поэзия в противо-

положность живописи имеет дело с «членораздель-

ными звуками, воспринимаемыми во времени» и,

следовательно, должна изображать существующие

во времени же действия, отрицаются в критике как

имажизма, так и кубофутуризма. Так, Дж.Фрэнк

отмечает, что утверждениям Лессинга противоречит

основополагающее для эстетики имажизма опреде-

ление поэтического образа («image»), которое даёт

Эзра Паунд: «Образ – целостный мыслительный и

эмоциональный комплекс, данный в единый момент

времени» [Pound 2000: 356; другой перевод этой

фразы см.: Фрэнк 1987: 198]).

В этой же статье Паунд в качестве имажиста даёт

следующие советы по написанию стихов: «Не ис-

пользуйте лишних слов, не используйте прилага-

тельных, которые ничего не изображают», «Опасай-

тесь абстакций», «Не впадайте в описательность;

помните, что художник способен описать пейзаж

гораздо лучше, чем вы» [Pound 2000: 357-358].

Сходные советы по совершенствованию поэтиче-

ской техники давал Фрэнсис Флинт, другой има-

жист, в опубликованной немного раньше статье:

«Не используйте слов, которые не служат репрезен-

тации», «Обращайтесь с «предметом» (неважно,

субъективным или объективным) непосредственно»

[Flint 2000: 352]. В противовес лессинговскому «По-

эзия должна изображать и тела, но опосредованно,

при помощи действий» настойчиво повторяемые

имажистами требования краткости, наглядности и

непосредственности изображения (но не описания!),

по сути, направлены на минимизацию в их поэзии

роли времени: «Представление такого комплекса

[поэтического образа] в единый момент времени

приносит чувство внезапной свободы: свободы от

ограничений времени и пространства» [Pound 2000:

356].

«Представимость» – ключевое свойство поэтиче-

ского в эстетике имажизма – с одной стороны, род-

нит поэзию с живописью как искусством вневре-

менным, с другой стороны, разграничивает их, так

331

как мысленное представление поэтического образа

не полностью соответствует визуальному представ-

лению живописи, которое требует живописных

средств. Однако сама идея поэтического образа как

основополагающего элемента поэзии, воспринимае-

мого одномоментно (вместо существующего во

времени слова, с которым связана неприемлемая для

имажиста риторичность), обнаруживает структурное

сходство между поэтическим и живописным в эсте-

тической системе имажизма. Это сходсто осознается

главным идеологом имажизма Паундом (так, в зна-

менитом определении «Образ – главный пигмент

поэзии» [Pound 1914: 154] очевидна ориентация на

терминологию живописи, а не поэзии) и развивается

им в написанной с целью «установления внутренней

связи [имажизма] с определенной разновидностью

современной живописи и скульптуры» [Паунд 2001]

статье «Вортицизм» (1914). В ней Паунд говорит о

том, что, во-первых, течение имажизма ведет свою

родословную от кубизма (Пикассо) и экспрессио-

низма (Кандинский) и относится к той поэзии, «где

живопись или скульптура словно “переходят в

речь”», во-вторых, что несмотря на провозглашае-

мое сходство, поэзия, как и любое другое искусство,

уникально и автономно: «Произведение искусства,

наиболее достойное называться «стоящим», — это

такое произведение, для объяснения которого по-

требуются многие десятки произведений любого из

остальных видов искусства» [Паунд 2001].

Объясняя «внутреннюю связь» имажизма и со-

временной живописи, Паунд утверждает, что образ

играет в поэзии такую же роль, как краска в живо-

писи: «Живописец ставит себе на службу краски,

потому что видит или ощущает их <...> То же самое

касается стихотворчества: автор вправе применять

свой образ, потому что видит или ощущает его, но

не потому, что полагает возможным применить его

для подкрепления некоего кредо либо некой этиче-

ской/экономической системы», «Образ — это пиг-

мент данного поэта; памятуя об этом, вы можете

двигаться дальше и вчитываться в Кандинского, вы

можете взять его записи о языке формы и цвета и

применить их к сочинению стихов» [Паунд 2001].

Если перефразировать сказанное Паундом, то глав-

нейший аспект взаимосвязи имажистской поэзии с

живописью можно определить как организацию

этой поэзии в соответствии с провозглашаемым

Кандинским принципом внутренней необходимо-

сти: поэтический образ (по Паунду) не риторичен,

не служит ни дидактике, ни обоснованию идеи, не

является украшением («орнаментом»), а свободен в

выражении собственного смысла («Образ сам по

себе является высказыванием. Образ – это слово вне

привычного языка»).

Неудивительно, что с такими представлениями о

сущности поэтического образа Паунд ориентируется

именно на неклассическую, нерепрезентативную

живопись. Традиционное словесное описание так же

не удовлетворяет поэта, как неприемлемо реалисти-

ческое живописное отображение для художника-

беспредметника, в связи с этим в концепции Паунда

негативно оценивается язык обыденный, клиширо-

ванный риторическими формулами и устоявшимися

за словами символическими смыслами: «Они [сим-

волисты] низвели символ до статуса слова. Они пре-

вратили его в одну из форм метонимии <...> Симво-

лы символиста имеют твердо установленное значе-

ние, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы

имажиста обладают переменным смыслом, как ал-

гебраические знаки a, b и x» [Паунд 2001]. Слово в

контексте паундовской эстетики имажизма имеет

негативное значение, слово (как единица буквально-

го, фиксированного смысла) – основная форма ли-

тературы, тогда как многозначный образ – основная

единица поэзии [Pound]. Точно так же абстрактная

живопись осуждает репрезентативную за слепое

следование действительности и оставляет взамен

огромный простор для вчувствования и инетерпре-

тации.

Имажизм видится Паунду как принципиально

активное, «интенсивное» (а не копирующее, вос-

производящее) искусство. Мера «интенсивности»

искусства для Паунда напрямую связана с вырази-

тельными, изобразительными возможностями этого

искусства. Критерий художественной ценности

опирается на живописное по сути свойство – спо-

собность искусства показывать, а не объяснять или

описывать свое содержание. Менее интенсивное

искусство плохо тем, что оно НЕ СОЗДАЕТ КАР-

ТИНЫ. Паунд утверждает, что подобно тому, как

формулы аналитической геометрии не указывают на

факт и не являются пассивным описанием формы, а

«управляют» формой, создают ее («позволяют фор-

ме обрести бытие»), великое искусство посредством

образов воплощает сложные эмоции и ощущения.

Таким образом, Паунд интерпретирует связь

вербального и визуального в поэзии имажизма как

связь на структурном уровне. С живописью соотно-

сится не сам поэтический образ, а его роль в поэти-

ческом произведении: образ служит не столько опи-

санию какого-то события или подтверждению идеи,

сколько непрямому выражению эмоции, так же, как

цвет и линия на полотнах Кандинского не изобра-

жают действительности, а выступают в качестве

языка для передачи «духовного» содержания. Паунд

противопоставляет не только имажизм футуризму и

импрессионизму как искусство творческого созида-

тельного начала искусству, «скользящему по по-

верхности», он пародоксально противопоставляет

поэтический образ, фиксирующий наибольшее эмо-

циональное напряжение, слову как таковому. Образ

находится «за пределами языка», и во имя поэтич-

ности язык должен нейтрализоваться, стать на-

сколько возможно прозрачным (на что и направле-

ны все технические требования имажистов о ясно-

сти, лаконичности и наглядности языка), чтобы об-

разное содержание стало видимым, визуальным:

«Образ, по нашему разумению, реален, ибо мы по-

знаём его непосредственно <...> Наша забота –

представить образ таким, каким мы его ощущаем

или постигаем» [Паунд 2001].Паундовская концеп-

ция имажизма ориентирована не на язык и слово, а

на отход от языка непосредственно к поэтическому

содержанию

Возвращаясь к Лессингу, можно отметить, что

его эстетика исходила из предпосылки, что «средст-

332

ва выражения должны находиться в тесной связи с

выражаемым», откуда делался вывод, что «знаки

выражения, следующие друг за другом, могут обо-

значать только такие предметы и их части, которые

и в действительности следуют друг за другом» [Лес-

синг 2002: 79]. Паунд же отвергает идею зависимо-

сти содержания от материала, «средств выражения»;

для него этот материал – слово – препятствие на

пути к образу.

Другое истолкование идея визуальности в поэзии

получает в теории русского кубофутуризма. Первый

же пункт манифеста «Слово как таковое», подобно

определению поэтического образа у Паунда, утвер-

ждает норму одномоментности восприятия произве-

дения искусства: «Чтоб писалось и смотрелось во

мгновение ока!» [Крученых, Хлебников 2002: 233].

Очевиден общий вектор в сторону ухода от тради-

ционной, разворачивающейся во времени речи к

одномоментности восприятия, которая характерна

для визуальных искусств. Однако, если у Паунда

образ, полученный через посредство слов, «пред-

ставлялся» («present») сознанию, то у кубофутури-

стов поэзия не «представляется», а «смотрится»,

постулируется не мысленное, а чувственное, непо-

средственное восприятие «видимого».

Подобно тому, как Паунд прослеживает родо-

словную имажизма в направлениях живописи, ку-

бофутуристы говорят об аналогиях своей поэзии с

кубофутуристической живописью: «Живописцы

будетляне любят пользоваться частями тел, разре-

зами, а будетляне речетворцы разрубленными сло-

вами, полусловами и их причудливыми хитрыми

сочетаниями (заумный язык). Этим достигается

наибольшая выразительность» [Крученых, Хлебни-

ков 2002: 236]. Очевидно, что паундовское сравне-

ние имажизма с абстрактной живописью совершен-

но другого рода, чем вышеприведенное: Паунд го-

ворил о «внутренней связи», о сходстве содержа-

тельных функций красок и линии в живописи и об-

раза в поэзии, кубофутуристы же пишут о внешней

аналогии приемов поэзии и живописи, причем осно-

вой поэзии мыслится не содержательная категория

образа, а языковая, формально-содержательная ка-

тегория слова. Другими словами, в противополож-

ность концепции Паунда кубофутуристы отводят

слову (а не поэтическому образу, о котором не гово-

рят ни слова) первостепенную роль в поэзии, и, со-

ответственно, именно со словом связывают визу-

альность в своей поэзии. Тем не менее, цель столь

различного новаторства, объяснению которого и

служат анализируемые концепции двух направле-

ний, формулируется практически одинаково: «наи-

большая выразительность» и «наибольшая интен-

сивность».

Как мы уже упоминали, в концепции Паунда

различные виды искусства строго разграничены,

каждый вид искусства обладает своей «основной

формой» («primary form») и для поэзии это – образ.

Поэтому связь с живописью проявляется в произве-

дениях имажистов и осмысляется в их теориях толь-

ко как внутренняя, структурная связь. В манифестах

кубофутуристов речь идет не только о соответстви-

ях между «разрубленными словами» в поэзии и

«разрезами» в живописи, они говорят о возможно-

сти и необходимости синтеза, сочетания поэзии и

живописи в самом наглядном, буквальном смысле:

«А ведь спросите любого из речарей, и он скажет,

что слово, написанное одним почерком <...> совсем

не похоже на то же в другом начертании <...> Не-

обязательно, чтобы речарь был бы и писцом книги

саморунной, пожалуй, лучше, если бы сей поручил

это художнику» [Крученых, Хлебников 2002: 237].

Паунд исходил из мысли, что «определенные

эмоции или темы находят максимально точное вы-

ражение в рамках какого-то особого вида искусст-

ва», он ограничивал визуальность как в поэзии, так

и в теории, уровнем построения поэтического про-

изведения; стихотворение было тем более удовле-

творительным для имажиста, чем оно было изобра-

зительнее и визуальнее, а визуальность в свою оче-

редь значила минимизацию помех со стороны обы-

денного, буквального языка в изображении само-

ценного, содержательного образа. Кубофутуристы

же расценивают язык не как препятствие, а как

«ценность», как и цель, и средство своей поэзии;

визуальность, согласно их концепции, должна полу-

чить в поэзии воплощение не на уровне содержания,

а на уровне формы. Язык, слово и буква играют в

кубофутуризме первостепенную роль, и если Паунд

говорил о самодостаточном образе, который в своей

самоценности приближается к линии и краске в бес-

предметной живописи, то кубофутуристы – о «слове

как таковом» и «букве как таковой», которые только

собой, без обязательного привлечения внепоэтиче-

ских источников, передают читателю «настроение».

Паундовскому «Образ – главный пигмент поэзии» в

кубофутуризме противопоставлено «Слово как та-

ковое» и «буква (мысль = прозрение + звук + начер-

тание + краска)» как основной элемент поэзии [Кру-

ченых 2006: 288]; содержательному образу, хоть и

играющему в имажизме роль, аналогичную живо-

писным категориям в живописи, противопоставлена

формальная буква и формальное слово, которые

посредством визуальных средств получают все но-

вые смыслы.

И то, и другое направление объединяют поиски

«выхода за пределы известных категорий языка»: в

имажизме – посредством минимизации роли языка с

целью проявления, «изображения» внеязыкового

содержания, в кубофутуризме – посредством абсо-

лютизации самого языка, расширяющего свои пре-

делы при помощи средств живописи.

—————

Различные трактовки терминов «авангард» и «мо-

дернизм» представлены в трудах зарубежных иссле-

дователей [Eysteinsson 1990: 143-179; Eysteinsson,

Liska 2007: 155; Whitworth 2007: 122-141 и др.].

О ключевой роли взаимодействия вербального и

визуального в литературе модернизма одним из

первых заговорил Джозеф Фрэнк: «… эстетическая

форма в новой поэзии основана на логике простран-

ства, которая требует от читателя полной переори-

ентации в подходе к языку» [Фрэнк 1987: 199].

Малкольм Бредбери также замечает, что в литерату-

ре модернизма «акцентируется пространственная

или “изобразительная” форма в противоположность

333

временной» [Цит. по: Childs 2007: 2]. Проблематика

визуальности в применении к поэзии русского ку-

бофутуризма неоднократно рассматривалась в тру-

дах отечественных и зарубежных ученых [Харджиев

1997; Флакер 2008; Грыгар 2007 и др.].

Как и множество других модернистских теорий,

эта концепция, безусловно, утопичная [Forrest-

Thompson: 1978: 65-74].

Список литературы

Грыгар М. Знакотворчество: семиотика русского

авангарда. СПб., 2007

Крученых А. Декларация слова как такового //

Крученых А.Е. К истории русского футуризма: вос-

поминания и документы. М., 2006. С.287-288.

Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое.

Буква как таковая // Критика русского постсимво-

лизма. М., 2002. С.233-236, 236-237.

Лессинг Г.Э. Лакоон, или О границах живописи

и поэзии // Теоретическая поэтика: понятия и опре-

деления: Хрестоматия. М., 2002. С.79-82.

Паунд Э. «Я верю в абсолютный ритм». URL:

http://magazines.russ.ru/nov_yun/2001/1/master.html.

Флакер А. Живописная литература и литератур-

ная живопись. М., 2008.

Фрэнк Дж. Пространственная форма в современ-

ной литературе // Зарубежная эстетика и теория ли-

тературы ХIХ–ХХ вв. М., 1987. С.194–213.

Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. М., 1997.

Т.1.

Childs P. Modernism. NY., 2007

Eysteinsson A. The concept of modernism. Cornell,

1990.

Eysteinsson A., Liska V. Modernism. Amsterdam,

Philadelphia, 2007.

Flint F. Imagisme // Manifesto: a century of isms.

Nebraska, 2000. Р.352-353.

Forrest-Thompson V. Poetic artifice: a theory of

twentieth-century poetry. Manchester, 1978

Pound E. Vorticism. URL:

http://www.fullposter.com/snippets.php?snippet=133

Pound E. Vortex // Blast: Review of the Great Eng-

lish Vortex. London, 1914. P.153-156.

Pound E. A Few Don’ts by an Imagist Manifesto: a

century of isms. Nebraska, 2000.

Whitworth M.H. Modernism. Oxford, 2007.

В.В.Фещенко (Москва)

МОЖНО ЛИ ПОНИМАТЬ, НЕ ПОНИМАЯ?

АВАНГАРДНЫЙ ТЕКСТ КАК ПОГРАНИЧЬЕ

МЕЖДУ СМЫСЛОМ И БЕССМЫСЛИЦЕЙ

Поздний русский Авангард 1930–40-х гг., уже

«останавливаемый на бегу», но не прекращающий

своего «полета в небеса», замахивается на преодо-

ление неприступной до того границы в своем интел-

лектуальном штурме – границы между языком и

миром, смыслом и бессмыслицей, пониманием и

непониманием. Таким образом, новые «нарушители

границ», каковыми были члены сообщества «чина-

рей» (ранее – ОБЭРИУты), поставив в радикальном

ключе вопрос понимания и непонимания, в своем

творчестве оказывались уже за пределами обычной

языковой логики – в пограничной зоне между смыс-

лом и бессмыслицей. Перед исследователем-

филологом встает вопрос: а можно ли адекватно

понять поэзию А.Введенского и метафизику

Я.Друскина, и, если можно, то какие методы пони-

мания окажутся здесь наиболее приемлемыми и эф-

фективными?

«Понять бессмыслицу нельзя» [Сборище 2000:

323], – писал между тем Друскин, транслируя прин-

цип Введенского «не понимать непонятное как не-

понятное». Руководствуясь этим принципом, Дру-

скин в работе «Звезда бессмыслицы» делает попыт-

ку истолкования произведений Введенского, не объ-

ясняя при этом необъяснимого в его текстах, но

предлагая некоторое количество взаимодополни-

тельных подходов, «сводя одно непонятное на дру-

гое непонятное» [Сборище 2000: 347]. Сам Введен-

ский, размышляя о природе времени и природе язы-

ка, полагал, что обыденная человеческая логика и

обыденный язык не соответствуют времени в любом

его понимании. Отсюда его заключение: «Всякий

человек, который хоть сколько-нибудь не понял

времени, а только не понявший хотя бы немного

понял его, должен перестать понимать и все суще-

ствующее» [Введенский 1993: 179]. Рождается при-

чудливый образ времени как мгновения, равного

вечности.

Отсутствие понимания выступает в поэтике

А.Введенского средством познания мира. Бессмыс-

лица является шагом в то, что он называет «широ-

ким непониманием» и «диким непониманием»

(«Серая тетрадь»). При этом непонимание в «чинар-

ской» поэтике и философии языка предстает конст-

руктивным языковым механизмом (см. о феномене

непонимания [Аристов 1994; Масленникова 1999;

Абрамова 2007; Чебанов 2008]). Непонимание мыс-

лится как «внутреннее понимание»: «… меня инте-

ресует последнее разделение. Вот что я понимаю

под этим: я остался один. Но здесь я должен внести

поправку: говоря я, я имею в виду не себя, а всяко-

го; всякий, подумав, скажет: я – один, я – перед Бо-

гом, я и Бог. Но я опять должен внести поправку: я

имел ввиду именно себя, а не всякого, я даже не по-

нимаю, что значит – «всякий», не знаю даже, есть ли

другой; рассуждая, я его не вижу. Не другой, а

именно я, причем сейчас, остался один.<…> Сказав

же это, я вижу: не я, но Бог, меня уже нет. Но как я

могу сказать: меня нет? И снова повторяю: меня нет;

первая часть предложения отрицает вторую, но обе

правильны. Я называю это последним разделением:

разделен я сам, я сам наблюдаю свое отсутствие и

не понимаю этого. Но только через это непонимание

можно прийти к внутреннему пониманию, некото-

рое непонимание и есть понимание, остальное же

лицемерие» [Друскин 2000: 63].

Как известно, еще В.фон Гумбольдт, а вслед за

ним А.А.Потебня, говорили о том, что «всякое по-

нимание поэтому всегда есть вместе и непонимание,

всякое согласие в мыслях и чувствах – вместе и рас-

хождение» [Гумбольдт 1984: 84]. Имелось в виду,

что смысл в коммуникативном акте передается не

готовым, а лишь вызывает в сознании говорящих

некий отклик, импульс. В дальнейшем эту идею

334

подхватила немецкая герменевтика. Так, например,

Г.-Г.Гадамер утверждает, что понимание начинается

с ощущения столкновения с чем-то чуждым, прово-

цирующим, дезориентирующим. Это препятствие в

понимании «не укладывается в схемы наших ожи-

даний и потому озадачивает» [Гадамер 1991]. Здесь

Гадамер ведет речь о понимании в обыденном об-

щении. Но это же справедливо и в отношении науч-

ного дискурса. Любому научному открытию пред-

шествует удивление или недоумение. Но в обоих

этих случаях (в случае обыденной и научной ком-

муникации) непонимание – лишь этап на пути к по-

ниманию, так как все-таки целью и обыденной, и

научной коммуникации является достижение пони-

мания.

Ю.И.Левин в своей интересной статье «О типо-

логии непонимания текста» определил непонимание

как неадекватное отображение в сознании воспри-

нимающего тех или иных элементов структуры тек-

ста. Он также выделил 4 разновидности такой не-

адекватности: собственно непонимание, неправиль-

ное понимание, недопонимание и недоумение [Ле-

вин 1998]. Как представляется, непонимание в рас-

сматриваемом нами случае не подходит ни под один

из этих типов, образуя, таким образом, пятую разно-

видность. И мы попытаемся объяснить, почему.

Непонимание является существенным элементом

поэтики Введенского, как на уровне выраженного

мотива, так и на уровне глубинного метода творче-

ства, в качестве своеобразной мировоззренческой

позиции. Творческое кредо Введенского выражено в

его строках из «Приглашения меня подумать»: «Нам

непонятное приятно, / Необъяснимое нам друг»

Другую, более конкретную, формулу непонимания

мы находим в стихотворении «Значенье моря»:

«чтобы было всё понятно / надо жить начать об-

ратно». Если расшифровывать эту формулу, то

можно сказать, что истинное понимание, согласно

мироощущению Введенского, достигается возвра-

том к непониманию, к отказу от всех категорий рас-

судка.

Мотивируя такой методологический и поэтиче-

ский ход, Введенский иллюстрирует свои соображе-

ния на примере категории «времени». Разуверив-

шись в возможности понимания феномена времени,

он пробует писать не о времени, но «по поводу не-

понимания времени», ибо, как он говорит в «Серой

тетради», «всякий человек, который хоть сколько-

нибудь не понял время, а только не понявший хотя

бы немного понял его, должен перестать понимать

и все существующее». Причину ложного понимания

времени обыденным сознанием Введенский видит в

порочных, по его мнению, механизмах языка: «На-

ша человеческая логика и наш язык не соответст-

вуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в

сложном его понимании. Наша логика и наш язык

скользят по поверхности времени». Такая установка

последовательно реализуется автором и в поэтиче-

ской практике.

Мотив непонимания встречается в стихотворе-

ниях Введенского, как правило, в тех контекстах, –

тех, где речь идет о времени, смерти и Боге. Напри-

мер, в следующих строках, о времени: «Да знаешь

ли ты что значит время? – Я с временем не знаком

/ увижу я его на ком? Как твое время потрогаю?»;

о Боге: «Что мы знаем о Боге / дети, люди, друзья»;

«Ни в чем я не увидел смысла. Бог Ты может быть

отсутствуешь?»; и о смерти: «Но где ж понять

исчезновенье, / И все ль мы смертны? / Что сооб-

щишь ты мне мгновенье, / Тебя ль пойму я?». В сти-

хотворении «Потец» персонаж пытается выяснить у

своего отца смысл загадочного заглавного слова

«потец», связанного со смертью: «Не могу понять

отец, / Где он? кто же он, Потец?». А в полудетек-

тивной мистерии «Очевидец и крыса» герои, кото-

рых спрашивают, не произошло ли среди них убий-

ство кого-либо, отчего-то вдруг не могут понять

смысла слова «убийства»:

«Убийство. Не говори так много об убийстве.

Мы ещё не поняли убийства.

Мы ещё не поняли этого слова.

Мы ещё не поняли этого дела».

Концепт «смерти» имеет наиболее загадочный

статус в поэтическом мире Введенского, наряду с

концептами «времени» и «Бога». Не случайно в пье-

се «Кругом возможно Бог» устами персонажа Фо-

мина говорится «Подумай, улыбнись свечой, / едва

ли только что поймёшь. / Смерть это смерти ёж».

Непонимание смерти здесь обыгрывается в причуд-

ливой, загадочной грамматической конструкции

«смерть это смерти еж», которую, в самом деле,

«едва ли можно понять», зато можно разными спо-

собами н е п о н я т ь (ср., например, с одним

таким опытом «непонимающего понимания» в со-

временной поэтической интерпретации

О.Мартыновой – поэмой «Введенский» [Мартынова

2007]).

В «Серой т

етради» с понятием «смерти» Введен-

ский связывает «выход в широкое непонимание»

(там же эпитет «широкое» дополняется эпитетом

«дикое» – «дикое непонимание»). Важно отметить,

что для Введенского «непонимание» – это н е

о т р и ц а т е л ь н о е понятие. Посредством не-

понимания (слов, фраз, текстов) читатель, в конеч-

ном счете, движется к глубинному смыслу, скры-

вающемуся за внешне разрозненной и алогичной

поверхностной семантикой. Условием достижения

этой глубинной семантики текста (или хотя бы при-

ближения к ней) является, согласно Введенскому,

отказ не просто от житейской логики, но от всей

аристотелевской системы координат. Своей творче-

ской задачей он считает «поэтическую критику ра-

зума», поиск истинных («реальных» в его собствен-

ной авторской терминологии) связей в мире, кото-

рые были бы свободны от строгой языковой катего-

ризации.

То, что в художественном мире А.Введенского

особую роль играет не столько понимание, сколько

непонимание, отмечалось еще первыми исследова-

телями его поэтики. Например, О.Г.Ревзина и вслед

за ней Яков Друскин, писали, что непонимание у

Введенского, так же как и бессмыслица, не негатив-

ное понятие, а позитивное [Ревзина, Ревзин 1971].

Мы должны отказаться от той логики, которая нам

задана формами обыденного мышления и обыден-

ного языка. Лишь тогда – вне заданного для каждого

335

объекта способа действия и состояния и вне задан-

ной грамматической иерархии мы сможем проник-

нуть в реальный мир вещей и их состояний. Таким

образом, непонимание здесь не менее продуктивный

и действенный механизм, чем понимание.

Можно также сказать, что непонимание – это

воздержание от однозначного понимания (к качест-

ве аналогии Друскин справедливо приводит epoche

Гуссерля и docta ignorantia Николая Кузанского, см.

по этому поводу основательный философский ана-

лиз в [Протопопова 2007]). Этот тезис можно про-

иллюстрировать на примере текста Введенского

«Пять или шесть». Заметим, что уже само заглавие –

«Пять или шесть», без вопросительного знака – мо-

делирует ситуацию двойственности, неразрешимо-

сти, дизъюнктивности.

Начинается текст с того, что персонаж по фами-

лии Фиогуров проговаривает ряд мысленных опера-

ций весьма странного логического строя: «если я и

родился / то я тоже родился / если я и голова / то я

тоже голова / если я и человек / то я тоже человек»

и т.д. Сразу становится хотя бы более-менее ясно,

что у персонажа не все в порядке с идентичностью,

равно как и с логическим аппаратом; у читателя же

возникают веские основания для непонимания, по-

тому что логически здесь чистое противоречие. Да-

лее по тексту другой персонаж, по фамилии Гор-

ский, как бы становится уже на позицию озадачен-

ного читателя: «странно странно / что же это за

мораль / мне хотелось бы спросить». Дальше сле-

дует обмен репликами между героями, развиваю-

щими заданную тему. И вдруг Фиогуров решает

рассказать какую-то якобы правдивую историю,

видимо в подтверждение своих начальных умозак-

лючений. Слова Фиогурова: «это дело было так / я

вам правду расскажу / я хожу и не хожу / я не это и

не то / я пальто». Ясно, что истории из этого не

получается, зато ситуация все более запутывается.

Однако только для читателя. Для других персона-

жей пьесы рассуждения Фиогурова кажутся весьма

разумными («очень умные слова», говорит некий

Парень Влас, и добавляет: «разумно слезла голова»,

т.е. надо понимать, какая-то логика все-таки здесь

имеется, хотя и какая-то «безголовая»). И действи-

тельно, дальше по ходу пьесы доводы Фиогурова

начинают постепенно проясняться для участников

пьесы, непонимание же читателя вполне законно

разрастается. Можно сказать, что в драматических

произведениях Введенского происходит материали-

зация известной народной поговорки: «Каждый по-

нимает в меру своей испорченности»…

В пределах разобранного отрывка текста «Пять

или шесть» (мы опустили дальнейший анализ пье-

сы) хорошо виден творческий метод Введенского,

включающий непонимание на правах движущей

процедуры при создании и чтении текста. Этот ме-

тод и является «семантическим экспериментом»

(М.Мейлах), или «семантической бессмыслицей»

Я.Друскин) . Сам Введенский называет это «звездой

бессмыслицы» («горит бессмыслицы звезда она од-

на без дна»). «Без дна» она потому, что предполага-

ет бесконечно противоречивое, так сказать, «без-

донное», понимание. Тогда как в обыденной комму-

никации противоречие недопустимо, смысл должен

иметь «дно» (вот почему разумный «польский гос-

подин» из приведенного примера «повсюду видит

дно»). В сжатом виде суть логики алогичности Вве-

денского заключена в короткой фразе, высказывае-

мой как бы невзначай тем же самым Фиогуровым:

«ВОТ ОНО ТО ЧТО НЕ ТО». Ее трудно переформу-

лировать в обычных логических терминах (возмож-

но, какой-нибудь изощренный логик преуспел бы в

этом) однако она чрезвычайно точно описывает ме-

тод Введенского, метод «звезды бессмыслицы» (см.

[Чухров 2004]).

Непонимание в текстах Введенского представля-

ет собой, семиотическое молчание.

Его поэзия свидетельствует, что несказанное не

просто гораздо важнее и шире сказанного (на чем

стояла, например, поэзия символизма), это неска-

занное гораздо более реально, чем сказанное (умол-

чание реальнее чем высказывание); если плыть по

поверхности языка, следовать его логическим схе-

мам, так называемое понимание не приводит к ре-

альности, потому что знаки языка – это всегда знаки

знаков, и они никогда в пределе не доходят до ре-

альности. Задача Введенского – опустошить знак,

но не просто лишить его смысла (как поступают,

например, дадаисты), но оставить на месте смысла

его мнимый элемент (антисмысл). Если понимание в

обыденной коммуникации связано с отождествле-

нием знака с обозначаемым (референтом или дено-

татом), или иначе – текста с контекстом, то непони-

мание в нулевой коммуникации Введенского связа-

но с растождествлением знака и его референта, тек-

ста и контекста. Вот почему для адекватного вос-

приятия такого рода текстов более релевантно непо-

нимание, повторю – как позитивное понятие. Непо-

нимая, мы открываем себе более непосредственный

доступ к реальному, – так рассуждает Введенский.

Мы видим, что проблема понимания преобразу-

ется в авангардном (абсурдистском) тексте в про-

блему самопонимания. Непонимание обусловливает

остановку эстетической коммуникации и начало

собственно читательской рефлексии о смыслопоро-

ждении, возникновение герменевтического интере-

са. Целью автора в данном случае является не пере-

дача смысла читателю, а привлечение внимания чи-

тателя к самим процессам смыслообразования (см.

[Бологова 2004; Перцова 1980]). И можно сказать,

что отчасти автор художественного текста выполня-

ет здесь функции лингвиста.

Резюмируя сказанное, хотелось бы отметить, что

изучение текстов Введенского, приводит, на наш

взгляд,

к особому подходу в интерпретации аван-

гардного (абсурдистского) текста. Принято считать,

что существует два возможных способа: либо отказ

от какой-либо интерпретации, либо подстановка

определенного смысла. Третий путь состоит, по на-

шему мнению, в поиске глубинного смысла «за

ширмой» поверхностной бессмыслицы. «Глубин-

ный», однако, не означает здесь «сакральный» или

«эзотерический»; ведь толкуя сакральные смыслы

мы в идеале имеем в виду некую скрытую, но все-

таки конечную модель, до которой надо добраться

336

путем толкования. В случае же «семантической бес-

смыслицы» Введенского и Беккета такой конечной

модели не существует; существует лишь процесс

погружения в текст и те трансформации в языке и

мышлении, которые при этом имеют место. Смысл

такой «нулевой коммуникации» заключается не в

достижении понимания, а – посредством непонима-

ния – познание самих семантических трансформа-

ций в коммуникативном процессе. Сообщение здесь

не передается готовым, а лишь формируется в про-

цессе контакта. Это исключительно творческая

коммуникация, требующая от коммуникантов оди-

наково творческого взаимодействия. Именно поэто-

му, вероятно, даже в обыденной жизни нам случает-

ся иногда выговаривать хотя и не вполне внятные,

не вполне понятные постороннему, фразы (напри-

мер, между закадычными друзьями) и, тем не менее,

действовать вполне творчески (интересно, кстати,

было бы в этой связи исследовать такие процессы на

примере коллективного творчества – в искусстве,

науке других видах деятельности.). Еще одно впол-

не бытовое состояние, близкое к абсурду, – состоя-

ние смятения в некоторых жизненных ситуациях,

когда человек не имеет стойкого стереотипа. В та-

ких случаях ситуация абсурда отражает пробегае-

мость человеком множества различных ситуаций. И

это тоже определенная разновидность самопонима-

ния через непонимание. Одним словом, по-

видимому, процессы непонимания активизируются

всякий раз в пограничных состояниях сознания, а

тексты Введенского демонстрируют нам как бы по-

граничное состояние языка в такого рода обстоя-

тельствах.

—————

Работа выполнена в рамках проекта «Универ-

сальные и идиоэтнические стратегии продуцирова-

ния и интерпретации текста» по программе фунда-

ментальных исследований ОИФН РАН «Текст во

взаимодействии с социокультурной средой: уровни

историко-литературной и лингвистической интер-

претации».

Список литературы

Абрамова Е.К. Место непонимания в уровневой

системе процесса понимания // Вестник Тверского

государственного университета. 2007. № 29 (57).

Сер. Филология.

Аристов В. Об искусстве непонимания // Арион:

Журнал поэзии. 1994. № 2.

Бологова М.А. Текст и смысл: стратегии чтения

// Критика и семиотика. Вып. 7. Новосибирск, 2004.

Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Гадамер Г.-Г.

Актуальность прекрасного / пер. с нем. М., 1991.

Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию.

М., 1984.

Друскин Я.С. Чинари // «…Сборище друзей, ос-

тавленных судьбою». А.Введенский, Л.Липавский,

Я.Друскин, Д.Хармс, Н.Олейников: «чинари» в тек-

стах, документах и исследованиях: в 2 т. М., 2000.

Т.1.

Левин Ю.И. О типологии непонимания текста //

Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика.

М., 1998.

Мартынова О. Введенский // Новое литературное

обозрение. 2007. № 85.

Масленникова Е.М. Непонимание текста как фи-

лологическая проблема // Актуальные проблемы

филологии в вузе и школе. Материалы ХIII Твер-

ской Межвузовской конференции ученых филоло-

гов и школьных учителей. 9–10 апреля 1999. Тверь,

1999.

Перцова Н.Н. О понимании нестандартного тек-

ста // Семиотика и информатика. Вып. 15. М., 1980.

Протопопова И.. Чинари и философия (часть 1-я)

// Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 4.

М., 2007.

Ревзина О.Г., Ревзин И.И. Семиотический экспе-

римент на сцене (Нарушение постулата нормально-

го общения как драматургический прием) // Труды

по знаковым системам. Вып. V. Тарту, 1971.

«…Сборище друзей, оставленных судьбою».

А.Введенский, Л.Липавский, Я.Друскин, Д.Хармс,

Н.Олейников: “чинари” в текстах, документах и ис-

следованиях: в 2 т. М., 2000. Т. 1.

Чебанов С. Активное непонимание в диалоге как

источник творчества // Творчество вне традицион-

ных классификаций гуманитарных наук: Мат. конф.

М.-Калуга, 2008.

Чухров К. Бессмыслица как инструмент возвы-

шения // Новое литературное обозрение. 2004. № 69.

И.А.Табункина (Пикулева) (Пермь)

СТИХОТВОРНЫЙ КОММЕНТАРИЙ

К РИСУНКУ В ТВОРЧЕСТВЕ ОБРИ БЕРДСЛИ

Взаимодействие поэзии и живописи проявляется

в «иллюстрациях литературных произведений», в

«стихотворениях поэтов о картинах живописцев, в

стихотворных цитатах к произведениям живопи-

си, живописных полотнах на литературные сюже-

ты» и т.д. [Выд. автором: Соколова 1999: 51]

. Ил-

люстрации создателя стиля модерн в графике Обри

Бердсли (1872–1898) к собственным литературным

произведениям («Под холмом, или История Венеры

и Тангейзера», «Застольная болтовня», баллады и

философская лирика) и произведениям мировой

литературы (Аристофан «Лисистрата», А.Поуп «По-

хищение локона» и др.) воспринимаются как допол-

няющие и развивающие литературный текст. Иная

плоскость взаимодействия словесного и визуального

искусств – это комментарии автора к собственным

рисункам, созданные в форме лимерика (жанр, кото-

рый привлекал Бердсли на протяжении всей корот-

кой творческой жизни в 1893–1897 гг.).

Когда говорят о лимерике, обычно подразумева-

ют под этим особую форму английской поэзии –

строфу из пяти строк, рифмующихся по схеме

aabba. Как правило, в первой, второй и третьей

строках используется трехстопный анапест, в треть-

ей и четвертой – двустопный [Юрченко 2001: 447].

Лимерик характеризуется «гиперструктурированно-

стью»: его содержание «формализовано», т.е. каж-

дая срока имеет «определенную повествовательную

функцию», рифмовка является жанрообразующей –

рифма «используется в качестве одного из сильных

337

упорядочивающих форму средств» [Соболева 2008:

10–11].

Лимерик (limerick), как и нонсенс (nonsense

verse) Г.Шоу относит к так называемым легким сти-

хам (light verse), призванным развлекать, забавлять

читателя и доставлять ему удовольствие. Если в по-

нятии «nonsense verse» закреплено юмористическое,

причудливое содержание, то лимерик может быть

непристойным («naughty») [Shaw 1972: 160]. В ряде

словарей лимерик называется видом нонсенса [The

New Century Dictionary of the English Language 1956:

957; The Oxford Dictionary of English Etymology

1978: 528; Webster 1988: 784]. Н.В.Соболевой нон-

сенс определяется как «сверхжанровое единство»,

которое «влияет на входящие в него жанры и видо-

изменяет их»: «Под влиянием сущностных черт

нонсенса формируется жанр лимерика со строго

фиксированной формой и содержанием» [Соболева

2008: 8, 6].

Истоками лимерика называют ранние англий-

ские баллады и лирику, а первым образцом жанра –

стихотворение ХIII в., напоминающее лимерик по

форме и содержанию [Соболева 2008: 8]. Известны

также вышедшие в Лондоне в начале XIX в. сборни-

ки – «two little picture books» – «История шестнадца-

ти удивительных старушек» / «Anecdotes and Adven-

tures of Fifteen Gentlemen» (1820) и «Случаи из жиз-

ни и приключения пятнадцати джентльменов» /

«The History of Sixteen Wonderful Old Women»

(1821), созданные в форме лимериков (limerick form)

[Avery 1993: 291–292].

Вместе с тем название «лимерик» закрепляется в

словарях только в 1896 г. К лимерику обращались

А.Теннисон, А.Ч.Суинберн, Р.Киплинг,

Р.Л.Стивенсон, М.Твен [Юрченко 2001: 447].

Основоположниками литературного лимерика

называют Льюиса Кэрролла и Эдварда Лира [Собо-

лева 2008: 3]. Их ставят в один ряд, однако, подходы

к нонсенсу у авторов различны [Avery 1993: 294].

Расцвет жанра лимерика связывают с Э.Лиром, чьи

произведения обладали чертами нонсенса (nonsen-

sical limerick), а его самого называли «отцом анг-

лийского ‘Нонсенса’». Созданные в 1832–1836 гг.

для развлечения детей и иллюстрированные каран-

дашными рисунками абсурдные лимерики были соб-

раны в первой книге лимериков Лира «Книга нон-

сенса» / «The Book of Nonsense» (изд. 1846) [Lear

1994: 5; см. также: Noakes 1979: 62–79].

Э.Лир создавал рисунки к лимерикам одновре-

менно (или после) их написания. Бердсли, наоборот,

писал стихотворения как комментарий к графиче-

ским листам. Первое стихотворение такого рода –

«Occasioned by the magnitude of the task of illustrating

Le Morte d’Arthur»:

There was a young man with a salary,

Who had to do drawings for Malory;

When they asked him for more,

He replied: «Why? Sure

You’ve enough as it is for a gallery»

Бердсли, как и Э.Лир, начинает свое стихотворе-

ние с фразы «There was…» и называет героя «young

man». Э.Лир часто конкретизировал своих героев

(Old Man, Old Lady, Young Lady, Young Person),

упоминая местность, из которой они родом (Parma,

Wales, Russia, Spain, Ryde и т.д.), или указывая на

предмет, над которым забавляется автор (nose, flute,

bonnet, hill). У Бердсли конкретизация социальная –

«with a salary» («с жалованьем»).

Стихотворение написано по поводу большого

объема работы по иллюстрированию «Смерти Ар-

тура» Мэлори. Осенью 1892 г. молодой график по-

лучает свой первый крупный заказ – серию иллюст-

раций к средневековому произведению. Он уходит с

работы в страховом обществе и бросает учебу в

Вестминстерской вечерней школе рисования при

Лондонском университете в классе профессора

Брауна [Бердслей 2002: 176]. Однажды в 1893 г.,

когда Бердсли был еще в кровати, а Дж.М.Дент до-

саждал своему молодому протеже серией срочных

рисунков, с его уст срываются слова, записанные в

строфу [In Black and White 1998: 201].

Лимерик «Occasioned by the magnitude of the task

of illustrating Le Morte d’Arthur» не столько поясняет

сами иллюстрации к Мэлори, сколько комментирует

жизненную ситуацию, в которую попал автор, бу-

дучи их иллюстратором. В стихотворении акценти-

ровано внимание на взаимоотношениях художника

и заказчика. В анализируемом лимерике Бердсли,

как и Лир, применяет дактилические и мужские

клаузулы. Однако если Лир в коротких строках ис-

пользует и мужские и женские клаузулы [Соболева

2008: 11], то Бердсли (и это будет видно в после-

дующих рассматриваемых лимериках) – только

мужские.

Первые три строки пятистишия вводят в «опи-

сываемые обстоятельства» [Томашевский 2002:

242], сближая его с эпиграммой: молодой человек,

служащий в конторе и получающий там хорошее

жалованье, должен сделать рисунки для некоего

заказчика, при этом, вскоре его просят сделать их

гораздо больше, чем оговаривалось вначале. Две

последние строки стихотворения выступают как

эпиграмматическая «острота», «пуант» [Гаспаров

1987: 511], подчеркнутые вопросительным предло-

жением и прямой речью. Жанр эпиграммы, процве-

тавший в XVIII в. и начале XIX в., в конце XIX сто-

летия не был забыт, о чем свидетельствуют, напри-

мер, слова О.Уайльда в «De Profundis»: «…Все фи-

лософские системы я умел воплотить в одной фразе

и все сущее в эпиграмме» [Уайльд 1993, 2: 420].

Стихотворения «Verse inscribed on a proof of the

unexpurgated version of the Salome illustration Enter

Herodias» (1894) и «To accompany a print of the draw-

ing of Saint Rose of Lima» (1896), обозначенные ис-

следователями как lines on pictures, в большей сте-

пени соответствуют комментарию к рисунку, чем

первый, названный просто verses [In Black and White

1998: 135, 197]. Вместе с тем схема рифмовки aabba,

мужские и женские клаузулы, длина строк соответ-

ствуют жанру лимерика:

Because one figure was undressed

This little drawing was suppressed.

It was unkind –

But never mind –

Perhaps it was all for the best.

338

Как и в первом примере, слово «drawing» нахо-

дится здесь в середине второй строки, определяя

тему. Если в «Occasioned by the magnitude of the task

of illustrating Le Morte d’Arthur» автор прямо назы-

вает листы, о которых идет речь («drawings for Ma-

lory»), то в «Verse inscribed on a proof of the unexpur-

gated version of the Salome illustration Enter

Herodias» упоминает лишь о некоем «маленьком

рисунке» («little drawing»), которым оказался пер-

вый вариант листа «Выход Иродиады». Умолчание

его названия делает еще очевиднее предмет разго-

вора.

Лимерик комментирует не столько этот рисунок

«Выход Иродиады» / «Enter Herodias», сделанный к

пьесе Уайльда «Саломея», сколько его судьбу, куль-

турную ситуацию 1890-х гг. и авторский жизненный

опыт. Последняя строка стихотворения содержит

неожиданный вывод и акцентирует внимание на

игре, которую ведет Бердсли в предыдущих строках:

«It was unkind – / But never mind –…». Кажется, что

он соглашается с цензорами, запретившими рисунок

с обнаженной фигурой. Однако на рисунке накидка

Иродиады, которую приподнимает скрюченными

пальцами уродливая фигура, украшенная розочками

(возможно, евнух), содержит больше намеков, чем

обнаженные мужские гениталии. Ирония содержит-

ся также в характеристике «запрещенного» («sup-

pressed») «маленького» рисунка («little drawing»).

Игра Бердсли с условностями времени, в кото-

ром он творил, усилена в лимерике «To accompany a

print of the drawing of Saint Rose of Lima» [Benkovitz

1981: 169], выступающем как комментарий к рисун-

ку «Saint Rose of Lima» («Святая Роза из Лимы»).

Тема листа – вознесение. Однако оно изображено у

Бердсли как сказочный полет героини с прекрасным

принцем, как чудесный сон (на это указывают за-

крытые глаза, распущенные волосы и платье Розы в

виде ночной рубашки). Сам художник находил в

нем «шарм» («a sort of charm»), который не встреча-

ется ни в каких других его рисунках [The Letters…

1970: 123].

В романе «Под Холмом» Бердсли подробно рас-

сказывает легенду о Св.Розе и ее вознесении, а ее

образ подан в обрамлении интимно-личных подроб-

ностей туалета Шевалье Тангейзера [Beardsley 1996:

106–107]. Стихотворный комментарий к рисунку

еще более откровенен:

There was a young lady of Lima

Whose life was as fast as a steamer.

She played dirty tricks

With a large crucifix

Till the spunk trickled right down her femur.

Бердсли использует здесь традиционные для ли-

мерика начало («There was…»), называет героя, точ-

нее – героиню («young lady»), и указывает мест-

ность, связанную с ней (Lima). Но уже во второй

строке жизнь Розы из Лимы сравнивается с паровой

машиной («as fast as a steamer»). В этом лимерике

Бердсли прослеживается традиция Лира, который

«невинно» использовал слова с сексуальным под-

текстом, создавая «лакуны значений»: «взрослый

пытается соединить несоединимые значения извест-

ных ему слов, тогда как ребенку нравится нонсенс

лишь из-за его музыкальности и непонятности»

[Соболева 2008: 12]. В трех следующих строках ли-

мерика Бердсли изящная музыкальность и благо-

звучность стиха, созданные аллитерацией и повто-

ром, контрастируют с непристойностью и даже ко-

щунством содержания. При этом сам автор называет

свой поэтический опус «непорочным» («chaste

thing») [The Letters… 1970: 236].

Приватное и бытовое назначение лимерика под-

черкивает тот факт, что Бердсли помещает его в

письме к Л.Смитерсу (от 31 декабря 1896 г.), где

парадоксально сочетаются разговор о визите врача,

благодарность за присланную газету «Daily Mail»,

впечатления о прочитанном, финансовые вопросы.

При этом Бердсли объясняет, что написал его по

просьбе некоей леди, которая попросила выслать

копию стихов к одному из его рисунков («a copy of

verses upon any of my pictures») [The Letters… 1970:

236].

Созданием лимериков («limericks»), как называет

их сам Бердсли, он пытается развлечь («amuse my-

self») себя, пребывая во время болезни в наводящем

скуку отеле («abysmal dullness»). В письме к

Л.Смитерсу от 1 мая 1896 г. художник пишет о сво-

их «неприятностях» («my troubles»):

There once was a young invalid

Whose lung would do nothing but bleed

[The Letters… 1970: 128].

В этих двух рифмованных строчках, напоми-

нающих незаконченный лимерик, автор пытается

шутить над самим собой, своей молодостью и при-

ближающейся смертью. По-видимому, Л.Смитерс

пытался их закончить, потому что в следующем

письме от 2 мая (почтовый штемпель от 3 мая) Бер-

дсли иронически замечает, что продолжение лиме-

рика великолепно и соответствует возвышенным

строкам двустишия

В декабре 1897 г. во время подготовки проспекта

и иллюстраций к пьесе Б.Джонсона «Вольпоне»

Бердсли в письме к Л.Смитерсу размышляет о важ-

нейшей составляющей стиховой формы лимерика –

о рифме. Он пытается рифмовать «Volpone» и «Men-

tone», а также приходит к выводу, что слову «stony»

следует быть последним («the last line») в лимерике

[The Letters… 1970: 408]. Через несколько дней Бер-

дсли иронично заявляет издателю о том, что когда

некий лимерик будет опубликован Смитерсом в то-

ме избранных стихотворений, то график не будет

выступать с требованием рифмовки

Последовательно рассматривая лимерики, можно

отметить, что из них исчезает конкретный адресат,

персонифицированный в «they» в лимерике «Occa-

sioned by the magnitude of the task of illustrating Le

Morte d’Arthur». В стихотворении «Verse inscribed

on a proof of the unexpurgated version of the Salome

illustration Enter Herodias» автор отстраняется от

общества, его претензий, используя пассивный залог

(«was suppressed») и, тем самым, акцентируя внима-

ние на судьбе своего рисунка. В лимерике «To ac-

company a print of the drawing of Saint Rose of Lima»

автор играет с легендой: сначала создает рисунок к

ней, затем эпатажный комментарий и к рисунку, и к

тексту. Две строчки незаконченного пятистишия

339

окончательно обращают автора к самому себе, вво-

дят биографический материал в его творчество и

конкретную ситуацию, связанную с личной жизнью.

Очевидно, что лимерики Лира предназначались

не только для взрослого населения Англии, но и для

детей. Более того «нонсенс Э.Лира адресован в пер-

вую очередь детям, а не взрослым» [Соболева 2008:

12]. Бердсли создавал лимерики, ориентируясь, ско-

рее всего, на взрослого читателя, знакомого с произ-

ведениями Мэлори, Уайльда, а также самого графи-

ка. Он эпатировал и подчеркивал так называемую

«испорченность» автора и читателя. С точки зрения

стиховой формы, Бердсли очевидно опирался на

Лира, вместе с тем, заметно отступал от него, прив-

нося социальное содержание, жизненную конкрети-

ку и акцентируя внимание на проблеме взаимодей-

ствия словесного комментария и рисунка.

Словесные комментарии к рисункам, выполнен-

ные Бердсли в форме лимериков, подчеркивают ав-

торскую самоиронию и игру с условностями викто-

рианской эпохи. Написанные «по случаю» и не

предназначенные для широкой аудитории, эти сти-

хотворения, в сущности, совершенно свободны от

рисунков, послуживших толчком к их написанию.

—————

См. также нашу статью: Табункина (Пикулева)

И.А. Художник как литератор и иллюстратор своих

произведений в английской культуре XIX века: тра-

диции и новаторство // Проблемы метода и поэтики

в мировой литературе: межвуз.сб.науч.тр. / Перм.ун-

т. Пермь, 2005. С.17–25.

«Occasioned by the magnitude of the task of illustrat-

ing the Morte Darthur», «Verse inscribed on a proof of

the unexpurgated version of the Salome illustration En-

ter Herodias», «To accompany a print of the drawing of

Saint Rose of Lima» цитируются нами по английско-

му изданию: In Black and White. The Literary remains

of Aubrey Beardsley. London: Cypher, MIIM, 1998.

Р.197, 135, 136.

«Your continuation of the limerick is superb and quite

in the spirit of the first sublime couplet» [The Letters…

1970: 129].

«The limerick is inspired, and when you publish it in

your volume of collected verse I will not write to the

papers to claim the rhymes» [The Letters… 1970: 411].

Список литературы

Бердслей О. Многоликий порок: История Венеры

и Тангейзера, стихотворения, письма / cост.

Л.Володарская. М.: Эксмо-пресс, 2001.

Бердслей О. Шедевры графики / cост.

И.Пименова. М.: Изд-во Эксмо, 2002.

Гаспаров М.Л. Эпиграмма // Литературный эн-

циклопедический словарь / под общ. ред.

В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М.:

Сов.энциклопедия, 1987. С.511.

Соболева Н.В. Английская поэзия: проблемы по-

этики и перевода (на примере творчества Э.Лира):

автореф. дис. … канд.филол.наук. Екатеринбург,

2008.

Соколова Н.И. «Поэтическая живопись» прера-

фаэлитов // ANGLISTICA. М., 1999. Вып. VII /

отв.ред. вып. Е.Н.Черноземова. С. 51–64.

Томашевский Б.В. Теория литературы. М.: Ас-

пект Пресс, 2002.

Уайльд О. Избр. произв: в 2 т. М.: Республика,

1993. Т.2.

Юрченко Т.Г. Лимерик // Литературная энцик-

лопедия терминов и понятий / под ред.

А.Н.Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001. Стб.

447–448.

Avery G. Fantasy and Nonsense // The Victorians /

ed. by A.Pollard. L.: Penguin Books, 1993. P.287–306.

Beardsley A. Under the Hill // Wilde O. Salome.

Beardsley A. Under the Hill. L.: Creation Books, 1996.

P.65–123.

Benkovitz M.J. Aubrey Beardsley. An Accaunt of

His Life. N.Y.: S.P.Putnam’s sons, 1981.

In Black and White. The Literary Remains of Aub-

rey Beardsley. Including «Under the Hill», «The Ballad

of a Barber», «The Free Musicians», «Table Talk» and

Other Writings in Prose and Verse / ed.by S.Calloway

and D.Colvin. L.: Cypher, MIIM, 1998.

http://www.cypherpress.com.

Noakes V. Edward Lear. The Life of a Wanderer.

Glasgow: Fontana / Collins, 1979.

Shaw H. Concise. Dictionary of Literary Term. NY.:

VcGraw-Hill, inc, 1972.

The Letters of Aubrey Beardsley / ed. by H.Maas.

L.: Rutherford, Fairleigh Dickinson university press,

1970.

The Oxford Dictionary of English Etymology / ed.

By C.T.Onion. Oxford: At the Clarendon press, 1978.

The New Century Dictionary of the English Lan-

guage / ed. By H.G.Emery and K.G.Brewster. Vol. 1.

NY.: Appleton-century-crafts, inc., 1956.

Webster N. Webster’s New World Dictionary of

American English / ed.V.Neufeldt, B.Guralnik. NY.:

Webster’s New World, 1988.

Н.С.Бочкарева (Пермь)

О.БЕРДСЛИ И В.КАМЕНСКИЙ:

НЕОЖИДАННЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

В стихотворении В.Каменского «Эмигрант кача-

ется изысканно» из сборника «Звучаль веснеянки»

(1918) [Каменский 1990: 27–28] образ бердслейской

виньетки становится символом Британии, которая

притягивает поэта и отталкивает одновременно.

Сначала это брюнетка с шотландских островов со

своим терьером:

Из Англии по Атлантическому Океану

На корабле плыву домой…

Вся – как бердслейская виньетка –

Не знаю молодо иль старо –

На палубе сидит брюнетка

С шотландских островов.

Гуд дэй, и поднимаю шляпу

Небрежно кэпстоном дымя –

У ног ее терьерик лижет лапу

Своей уютностью томя.

Брюнетка что-то говорит

И хочется мне петь…

Затем упоминаются известные англичане – писа-

тель Оскар Уайльд и ученый Чарльз Дарвин: