346
едва уловимой, и требуют огромного опыта и со-
лидных знаний. Волга ухает, когда в предвечернее
знойно-томное время люди и животные бросаются в
теплую воду, разбивают ее в сверкающие брызги, а
воздух насыщают плеском, визгом и скрытностра-
стным томлением разгоряченного тела. Волга ухает,
стонет и играет, когда пожарные становятся кентав-
рами, а купающиеся бабы – наядами с белым свер-
кающим телом... Возрождается Пан, оживают сире-
ны и трепещет, рвется к жизни великий первоисточ-
ник всего сущего – неисчерпаемый в своей щедро-
сти пол... Таково содержание моей конкурсной про-
граммы» [Мейланд 2004].
Здесь же ученый цитирует, в более полном виде,
и упомянутое выше письмо Хлебникова Каменско-
му: «Я мечтаю о большом романе, которого прооб-
раз “Купальщики” Савинова. Свобода от времени,
от пространства, сосуществование волимого и во-
лящего. Жизнь нашего времени, связанная в одно с
порой Владимира Красное Солнышко (дочь Влади-
мира, женатая на реке Дунай), которая мнится сла-
гателям былин и их слушателям...» [Мейланд 2004].
Как видим, в качестве источника замысла уни-
версального романа выступает визуальный образ,
определяющий, с одной стороны, основополагаю-
щий для Каменского мотив свободы, вольного раз-
гула; с другой – специфику текстовой структуры
«Стеньки Разина», где фрагментарность и «разо-
рванность» повествования становятся важнейшими
жанровыми категориями текста, также стремящего-
ся к запечатлению «случайной, мгновенной красо-
ты».
Своеобразным посылом к замыслу романа Ка-
менского могли стать не только литературные и жи-
вописные источники, но и один из первых россий-
ских игровых фильмов – «Понизовая вольница»
(другое название – «Стенька Разин») (1908), пред-
ставляющий собой экранизацию фрагмента пьесы
(«исторической былины») Василия Гончарова «По-
низовая вольница». Фильм состоит из ряда сцен,
которые иллюстрируют отдельные моменты этого
сюжета. Все они сняты и смонтированы длинными
кадрами и общими планами, а сюжет развивается
только благодаря титрам, подробно сообщающим
зрителю, как понимать следующий эпизод.
Подобного рода «кадровое» построение харак-
терно и для «Стеньки Разина», основанного на чере-
довании лирических отступлений, стихотворных
текстов и собственно сюжетных фрагментов. (Эта
особенность уже была отмечена исследователями:
«Роман состоит как бы из фрагментов, необычно
построенных: в каждом отрывке «запев», затем опи-
сание фактов и непременно стихотворные вставки.
При этом возникает напряжение между стихотвор-
ной и прозаической частями. Именно стихотворные
вставки – стержень, на который наслоились повест-
вовательные и прочие эпизоды. Недаром стихотвор-
ная часть романа позже превратилась в самостоя-
тельную поэму» [Поляков 1990: 584]).
В романе «Степан Разин» Каменский оставляет
лишь сюжетно значимые эпизоды и стихотворные
тексты (песни), обусловливая их появление той или
иной авторской ремаркой, например, в главе «А бы-
ло так»: «Видно полегчало, когда затянул Степан
(курсив мой. – С.К.):
Времячко настало дивное –
Дивные вершить дела.
Лейся песня переливная.
Закуси, конь, удила.
/…/
А до поры до времени вернулись осиротелые
братья Разины домой, на Дон, на ожиданье» [Камен-
ский 1991: 30]. В «Стеньке Разине» введение стихо-
творных текстов в прозаический текст практически
никогда ничем не предупреждается, отсутствует
здесь и приведенная выше финальная фраза, выпол-
няющая в «Степане Разине» функцию повествова-
тельной связки, необходимость которой продикто-
вана спецификой жанра исторического романа.
В-третьих, из переработанного текста романа
Каменский убирает предпосланное к роману
«Стенька Разин» посвящение:
ВЕЛИКОМУ НАРОДУ
РУССКОМУ –
МАТЁРЫЙ СЫН [Каменский 1990: 3].
В книге 1915 г. оно появляется дважды. Первый
раз – на обложке. Причем специфическое располо-
жение посвящения именно здесь и именно таким
образом – текст смещен вправо и набран курсивом –
позволяет прочесть его двояко: и как посвящение, и
как продолжение собственно заголовка: «Стенька
Разин. Великому народу русскому – матёрый сын.
Роман». Второй раз – по центру отдельной страни-
цы, где выполняет функцию собственно посвящения
и акцентирует не только обращенность к народной
теме, но и принципиальный для Каменского-
футуриста пафос индивидуального, авторского «Я»
(явно неуместный в контексте новой установки на
эпичность и объективно обусловленную историч-
ность).
Кроме того, в-четвертых, стоит обратить внима-
ние и на украшавшие текст первого издания рисун-
ки Аристарха Лентулова, Давида Бурлюка, Влади-
мира Бурлюка, Георгия Золотухина, Николая Гущи-
на, Николая Кульбина, Василия Каменского. Рису-
нок Аристарха Лентулова, изображающий плыву-
щую ладью со стоящим в ней героем, предваряет
собственно текст романа. Один из рисунков самого
Каменского завершает его [Каменский 1990: 194].
Этот, финальный, рисунок заслуживает особого
внимания, поскольку выполнен в характерной для
поэтов-футуристов технике – на грани между сло-
вом и изображением, между текстом словесным и
текстом изобразительным. На рисунке, представ-
ляющем собой круг, изображены два человека: один
лежащий, другой – склонившийся над ним. Здесь
же, в незаполненном пространстве вокруг фигур,
вписаны слова: «любил молодость + поэт умер не-
чаянно» (слово «любил», вписанное в окружность,
перевернуто). Справа, в небольшом «окошке», обра-
зующемся переплетением фигур, – две буквы:
«В.К.».
Явно не ограничивающийся лишь собственно
иллюстративной по отношению к тексту романа
функцией, рисунок, скорее всего, призван рассмат-
риваться как конструктивный элемент текста, вно-