Докучаев И.И. Ценность и экзистенция. Основоположения исторической аксиологии культуры

Подождите немного. Документ загружается.

тельно в нем самом,— заканчиваются в продукте,

чья материальная и духовная стороны четко проти

вопоставлены. Ценности противопоставлены в сво

ем духовном бытии материальному миру наиболее

отчетливо, ибо для любых артефактов культуры,

кроме специфически ценностных (религии и идео

логии), они оказываются духовными порождающи

ми моделями. Научные концепции также преиму-

щественно духовны, ибо их существо не в знаковом

материальном выражении, а в смысловом содержа-

нии. С другой стороны, формы преобразования —

преимущественно материальны, ибо смысл их бы-

тия в преобразовании материи. Хотя их смыслы не

равны материальному субстрату и представляют со-

бой его функции, которые могут лишь слегка отли-

чаться от естественной сущности вещи, подвергну-

той аккультурации, а могут быть для материального

субстрата чем-то принципиально новым,— тем не

менее именно материальный субстрат есть онтоло

гическая основа их бытия, поскольку он в конечном

итоге оказывается основным результатом преобра

зовательной человеческой деятельности.

Художественные артефакты очень важно срав

нить с результатами преобразовательной деятель

ности. Поэтому остановимся на этом подробнее.

Духовная форма преобразовательных артефактов

растворена в материальном субстрате постольку,

поскольку принципиально от него не отличается.

Мы назвали эту форму смыслом вещей или их

функцией. Она представляет собой технологию

134 И. И. ДОКУЧАЕВ

создания вещи и технологию ее использования.

Растворенность духовного в материальном выража

ется в том, что для функций вещи не существует

иной материи, кроме той, в которой она воплоще

на. Это воплощение тем не менее есть искусствен

ный процесс, выражающийся в преобразовании ес

тественных вещей (прежде всего природы, но также

человека и общества) таким образом, что они при-

обретают иные — искусственные — сущности. Ес-

тественные сущности (чтойности, о которых схола-

сты спрашивали: «Что это?») преобразовываются в

искусственные (о которых можно спросить: «Для

чего это?» или «Ради кого это?»). Из металла созда-

ется ключ, сущность металла преобразовывается в

функцию открывания дверей — это пример ради-

кального преобразования. Меньшее преобразова-

ние можно назвать модификацией естественной

сущности, такой процесс характерен для домести-

кации животных и растений, сельскохозяйственно

го изменения ландшафта, косметического и хирур

гического преобразования человеческого тела.

По сравнению с преобразовательными артефак

тами художественные артефакты обладают незави

симыми друг от друга материальными и духовными

формами. Это значит, что сущность материи транс

формируется, но в результате трансформации новая

сущность не оказывается растворенной в материи,

поскольку она сохраняет связь со своей естествен

ной материей, с той материей, с которой она связа

на в действительности. Сущность ключа искусст

ЦЕННОСТЬ И ЭКЗИСТЕНЦИЯ 135

венна, но никакой другой материи, кроме преобра

зованной для ее возникновения, не существует, ибо

нет на свете естественных ключей. А сущность кар

тины — изображение человека, природы или куль

туры — сохраняет связь с естественным миром, ука

зывает на него. Это обстоятельство придает картине

знаковый характер. Ее сущность воплощена в ис

кусственном материале (красках, холсте, деревян-

ной раме), но отсылает к естественному (реально

существующим людям, явлениям природы и арте-

фактам культуры).

Однако полного разрыва со своей новой матери-

ей у художественных смыслов не происходит. Более

того, эта материя оказывает непосредственное

влияние на свою сущность и формирует ее. Для до-

казательства этого приведем два эксперимента, ко-

торые известны благодаря эстетике Р. Ингардена и

М. С. Кагана.

Попробуем представить себе «Мед-

ный всадник» Фальконе сделанным из мрамора.

Мрамор имеет белый цвет и придает статуе грациоз

ную легкость, стирающую даже границы между ар

тефактом и средой его существования, своего рода

диффузное состояние взаимопроникновения воз

духа и камня. Такое отсутствие веса совершенно не

возможно представить в отношении статуи Петра,

основателя нового государства. Сделанное им, по

замыслу Фальконе, конечно, более чем перспек

136 И. И. ДОКУЧАЕВ

Каган М. С. Цит. соч.; Ингарден Р. Исследования по эс

тетике. М., 1962.

тивно, это движение к будущему задано всем изо

бразительным смыслом конной статуи: диагональю

каменного пьедестала, поднимающейся вверх;

стремительно движущимся по этой диагонали ко

нем; и, наконец, такой же напряженно сосредото

ченной в направлении вперед и выше фигурой им

ператора. Но все это движение вперед и выше не

безосновательно, медь есть не случайная вырази-

тельная форма этого движения, она придает ему не-

обратимый и уверенный, обеспеченный эффектив-

ностью смысл. Материя и дух статуи есть две взаи-

мопроникнутые друг другом субстанции.

Другой пример не менее показателен и связан с

проблемой реставрации художественных произве-

дений. Попробуем отреставрировать Венеру Ми-

лосскую. Восстановление утраченных рук приведет

к тому, что перед нами будет уже совершенно иной

художественный артефакт. Фактически мы утратим

великое произведение искусства, которое в течение

тысячелетий восхищает людей именно в том мате

риальном состоянии, в котором оно стало известно,

т. е. вместе со всеми своими повреждениями. Это

свидетельствует о том, что материя художественных

образов не просто синхронно влияет на их смысл,

но делает это и диахронно, изменяет его с течением

времени.

Однако подобное взаимопроникновение мате

рии и духа в бытии художественных произведений не

исключает возможности научного рассмотрения их в

отдельности. Это имеет смысл и для аксиологиче

ЦЕННОСТЬ И ЭКЗИСТЕНЦИЯ 137

ского анализа. Прежде всего, отметим, что существу

ют изобразительные и выразительные виды искусст

ва. Выразительные виды — архитектура и музыка,

орнамент, абстрактная живопись — воплощают в

своей материи лишь человеческие эмоции. Связь ме

жду материальными и духовными слоями в таких ис

кусствах имеет сигнальный характер. Здесь синтез

материи и духа наиболее последователен. Фактиче-

ски между ними нет интервала. Такие виды искусства

чрезвычайно близки по своей онтологии рассматри-

вавшимся выше преобразовательным артефактам,

ибо сущности их материи не существуют вне ее. От-

личие заключается в том, что искусство не имеет ути-

литарных задач, характерных для преобразователь-

ных артефактов. Эмоциональное содержание выра-

зительных искусств представляет собой ценностные

модели в чистом виде, точнее, ценностные схемы,

которые нуждаются в специфической эстетической

реконструкции, отличающейся от реконструкции

научной (познавательной) своей целостной эмоцио

нально-волюнтативно-рациональной природой.

Причем эмоциональные компоненты ценностных

моделей здесь оказываются ключевыми.

Различие материального и духовного увеличи

вается в изобразительных искусствах. Живописное

и графическое полотно демонстрирует нам одну из

сторон возможного или необходимого мира, пре

дельно напряженное и существенное его состояние,

схему, позволяющую развернуть все многообразие

бытия по крошечному аспекту. Это разворачивание

138 И. И. ДОКУЧАЕВ

есть, прежде всего, ценностное моделирование.

Сам выбор аспекта представляет собой ценностную

ориентацию. Реконструкция подобной ценностной

ориентации носит уже более целостный характер,

чем в случае с выразительными искусствами, задей

ствуя в равной мере и эмоциональные, и рациональ

ные рефлексии. Скульптурное произведение де

монстрирует нам уже несколько аспектов изобра-

женного бытия. Их синтез есть реконструкция

целостного эстетического образа, которая значи-

тельно облегчается тем, что стимулирующие ее дан-

ные многообразны, хотя и не перестают быть схема-

тическими по своему отношению к действительно-

сти. Духовное содержание скульптуры имеет, таким

образом, два четко различающихся слоя — конкрет-

ные стороны изображения и их предметный синтез,

тогда как у духовного содержания живописно-гра-

фического искусства эти слои слиты воедино. Цен-

ностная модель вмонтирована именно в синтетиче

скую составляющую духа скульптуры.

Еще более сложным оказывается духовное со

держание художественной литературы. Оно макси

мально противопоставлено своему материальному

выражению. Однако не следует думать, что между

духом и материей художественной литературы про

легает пропасть. Поэтические тексты за счет своего

материального ритма оказывают определяющее

влияние на их смысл, прозаические тексты (вер

либры, ритмическая проза, стихи в прозе — все это

ритмические тексты и, следовательно, поэзия) это

ЦЕННОСТЬ И ЭКЗИСТЕНЦИЯ 139

го ритма лишены, но материальное их выражение

играет определенную роль в создании художествен

ных образов. Если на смысл стиха оказывает ре

шающее влияние звуковая сторона материи худо

жественной литературы, т. е. языка, то на смысл

прозы оказывает решающее влияние семантиче

ская сторона этой материи. Содержание художест

венной литературы представляет собой максималь-

ное многообразие сторон изображенной и выра-

женной действительности, поэтому их синтез

чрезвычайно сложен. И конечно, в силу преоблада-

ния духовного, рационального компонента в содер-

жании художественной литературы — ибо оно есть

не что иное, как конфигурации идеальных свойств

изображенных объектов, а не самих объектов,—

сама интерпретация художественной литературы

носит в значительной мере рациональный характер;

это работа с идеями, и совершенно необязательно, а

подчас даже невозможно на основании этих схем

реконструировать конкретные вещи, о которых

идет речь. Ценностные модели, лежащие в основе

интерпретации литературно-художественных обра

зов, оказываются также в синтетическом слое их

идеального содержания, и рациональная состав

ляющая в них преобладает над эмоциональной.

Что касается волюнтативной составляющей

ценностных моделей художественных образов, то

она наименее проявлена, поскольку эти образы не

соотнесены с действительной реальностью, но толь

ко с необходимой или возможной. По отношению к

140 И. И. ДОКУЧАЕВ

художественной реальности нельзя действовать, и,

следовательно, ценностные модели этой реальности

не порождают стремлений, кроме, пожалуй, стрем

ления изменить себя самого. Это стремление вслед

за Аристотелем принято называть катарсисом. Ка

тарсис есть такой момент художественного воспри

ятия, который не связан со стремлением изменить

что-либо в художественной реальности. Эмпатия в

эту реальность всегда тормозится ее условностью,

т. е. невозможностью и ненужностью ее изменений.

Однако катарсис есть стремление измениться само-

му, изменить состав своей экзистенции и экзистен-

ции своего социума. Катарсис есть сильнейшее эмо-

циональное и рациональное потрясение, есть по-

трясение ценностных основ своего бытия. По-

видимому, нельзя говорить о катарсисе как об одной

из форм переоценки ценностей, но определенное

влияние на них он, безусловно, оказывает. Это

именно потрясение, т. е. проверка ценностей, но не

изменение их, и это, конечно, еще проверка собст

венного соответствия смыслу своей жизни.

Процессуальная сторона искусства: художествен



ное творчество и восприятие.

Посмотрим теперь на сравнение художествен

ной и ценностно-ориентационной деятельности со

стороны их процессуальных составляющих.

ЦЕННОСТЬ И ЭКЗИСТЕНЦИЯ 141

Эстетические ценности хорошо рассмотрены в книге

В. Н. Лукина (Лукин В. Н. Эстетические ценности культуры.

М., 2004).

Итак, художественное творчество есть преобра

зование мира с целью построения его целостного

образа. Мы уже говорили, что сотворенная художе

ственная реальность схематична и неопределенна, а

также находится по отношению к действительности

как ее возможность или необходимость. Художест

венное творчество воспроизводит специфическими

средствами в иной по отношению к действительно-

сти материи возможную или необходимую, но не

действительную смысловую структуру бытия. Такая

структура даже в фантастических романах обладает

определенной логикой, и эта логика, несмотря на ее

своеобразие, имеет теснейшую связь с логикой ре-

ального мира. Это отношение двух логик имеет цен-

ностную природу, ибо фактически оказывается от-

бором элементов одной логики для другой. Художе-

ственная логика создает завершенную реальность,

действительность же всегда принципиально откры-

та, и никакая логика не в состоянии ее определить

до конца. Художественная логика оказывается вер

сией такого определения, точнее, совокупностью

возможных версий. Возможность художественной

логики основана на том, что отбор смысловых ком

понентов реальности создает ее ценностную мо

дель. Это модель материального и духовного мира,

наполненная эстетическими и этическими ценно

стями и антиценностями, идеалами красоты и без

образного, добра и зла. Художественная логика

опирается и на научные знания, и на социальные

нормы, и на праксеологическую пользу, но все эти

142 И. И. ДОКУЧАЕВ

формы смыслов мира не придают ему целостности,

поскольку не отвечают на вопрос о смысле жизни

человека. Художественная логика экзистенциальна.

Вместе с тем ценностные составляющие художе

ственной логики неопределенны. Разлагающаяся

лошадь Ш. Бодлера так же прекрасна, как Давид

Микеланджело, именно в силу своеобразия ценно

стной модели искусства, неопределенности ее по

отношению к ценностной модели действитель-

ности. Макбет В. Шекспира велик, а Демон

М. Ю. Лермонтова даже прекрасен в своем зле тоже

поэтому. Однако это не говорит в пользу того, что

художественная реальность безразлична к ценно-

стям или неразборчива. Скорее, она есть своеобраз-

ная проверка ценностей, демонстрация их относи-

тельности, противоречивости и конфликтности

ценностного бытия мира. Мир населен множеством

ценностных моделей и открывается только с одной

точки зрения. Художественный мир разворачивает

диалог между этими точками, открывает иные вари

анты ценностных отношений. Целостность изобра

женного безобразия или зла придает им художест

венную ценность, которая живет в ином измерении

по отношению к действительности, но в состоянии

корректировать ее ценностные модели. Каждое ве

ликое произведение искусства ставит ценностный

вопрос. Следовало ли Гамлету подозревать своего

дядю в убийстве своего отца? Прав ли Муравей, ко

гда он отказывает в помощи Стрекозе? Кто вызыва

ет большее сочувствие: Ахилл или Гектор? За каж

ЦЕННОСТЬ И ЭКЗИСТЕНЦИЯ 143