И вот я угрюмо брожу по декорации и высматриваю: как бы еще один кусок отсюда
выдрать? Ломаем, убираем, выносим: мы проламываемся сквозь "дворцовый зал" к
какому-то никому не ведомому помещению. Ночами Еней придает ему формугрубыми
деревянными (тесанными топором) перекрытиями; от прошлого остается только герб -
каменный лев на каменной стене; если герб, значит, что-то государственное. В павильон
зашел Вирсаладзе. "А вы знаете,-сказал он,-мне нравится: получается какой-то сарай или
амбар. Это хорошо: {103} сарай...". И, посмотрев на лежащую на земле шкуру, быстро
добавил: "А что если я заберу эту шкуру? Мне как раз такая нужна для Корнуэлов..."
Были ли когда-нибудь (и где-нибудь) такие залы? Кто его знает. Попробуем убедить, что
были. На съемку пришел один из наших консультантов, я посмотрел на него. Наступило
молчание. Потом, как бы отвечая на вопрос (я его ни о чем не спрашивал), он сказал,
несколько запинаясь: "Нет, почему же... при Каролингах могло бы..." И поглядел куда-то в
сторону, виновато улыбаясь. Как правило, консультанты быстро привязываются к фильму
и легко продают свою душу историка кинематографическому черту; чего только они на
нашем фильме не оправдывали...
"Теперь понятно, что нам нужно,-сказал Еней, - человек и "кусок правды" (под "правдой"
он имел в виду подлинный материал).
Ну, а время? эпоха? Эпоха - облик фигур, лица; время действия мы будем датировать
лицами двух типажей-стариков (вот и "архитектурные детали"); я их облюбовал уже
давно, мы убедили их (почти год назад) отрастить седые бороды; они будут сопровождать
Лира, всегда находиться подле него-скульптуры на портале храма. О многих ролях в этом
фильме я заботился меньше, чем об этих двух безмолвных свидетелях. Там, где мы
сломали арку (перегораживающую залы), выстроилась линия стражи - темная, дубленая
кожа и железо (шлемы, оружие); это непроходимая граница между мирами; строй
расступается, пропуская избранного (Глостера, Кента, французского короля), и сразу же
опять смыкается за его спиной. Вот и архитектура королевского замка. Кадры строим так,
что на первом плане всегда человек. Любого из них можно снимать без грима и на
крупном плане. Пространство за людьми должно скорее чувствоваться, нежели быть
видным; здесь нечего разглядывать, не во что всматриваться; ни архитектурных деталей,
ни орнамента на тканях.
Отчетливы только люди - отдельные фигуры и отдельные группы; между ними нет связи,
общения; каждый человек (или группа людей) существует обособленно, сам по себе, в
вакууме. Такая планировка, конечно, условна, но эта условность принадлежит не театру, а
жизни - она сама превратилась в схему; бесчеловечная геометрия установлена (сверху),
определена иерархией власти; это государственный порядок. Вышла и стала на
положенное ей место старшая дочь Гонерилья, следом за ней - Регана, следом - Корделия.
А затем, в том же порядке, каждая должна {104} сделать несколько шагов (высчитанных)
вперед и сказать, как она любит короля; сперва - старшая, потом - Регана, а потом порядок
нарушится: младшая ничего не скажет. И тогда - общее резкое движение, разрыв ритуала:
все, разом отшатнутся от нее.
Я хочу выявить эту геометрию, сделать ее зрительно наглядной, мне это важно не только
для самой сцены, но и для контраста с дальнейшим: то, что кажется прочным,
незыблемым, мигом развалится, обернется хаосом, толчеею тел: все сорвутся с места, с
цепи-скорей в дорогу!.. Куда? Зачем? Им самим неведомо. Цепь порвалась, не могла не
порваться, потому что порядок уже мертвый, мнимый - под ним распад, и все катится,
валится, перемешивается... Шекспировский ритм должен захватить саму кинокамеру,
двинуть ее за торопящимися людьми: кто-то кого-то (что-то?) преследует, кого-то самого