Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
созваны именитые граждане города128. Следовательно, уже с детских лет Брунеллески
был в курсе тех бесконечных споров, которые велись вокруг сооружения этой постройки,
стоявшей в центре внимания флорентийской общественности.
Старые источники отмечают, что Филиппо получил хорошее образование. Он владел
латинским языком, был большим знатоком великого творения Данте, тщательно изучал
арифметику и геометрию129. В более поздние годы он вызывал удивление своими
познаниями в области геометрии у Паоло Тосканелли, замечательного ученого,
оказавшего сильное влияние на Николая Кузанского, Региомонтана, Альберти и Колумба.
Интерес молодого Брунеллески к точным наукам во многом определил сложение его
творческой индивидуальности, в силу чего на этом моменте следует остановиться
несколько подробнее.
До недавнего прошлого ученые, изучавшие флорентийскую культуру, главное внимание
уделяли гуманистической литературе и ее крупнейшим представителям. То, что
происходило в области науки и техники, обьино мало освещалось. Между тем, как
показали последние исследования, и в первую очередь работы Э. Гарэна130, Флоренция
живо интересовалась также точными науками, помогавшими развиваться новой технике.
Обследование рукописных фондов флорентийских библиотек не оставило никаких
сомнений в том, что во Флоренции широкое хождение имели рукописные списки с
сочинений по оптике и перспективе, математике, геометрии, физике, астрономии. Это
были сочинения Евклида, Архимеда, Афтолия, Феодосия, Менелая, Альхазена, Иордана
Немо-рариуса, Леонардо Фибоначчи, Кампано да Новара, Брэдуордина, Савасорда,
Пекама, Бекона, Гроссетеста, Витело, Альберта Саксонского, Бу-ридана, Бьяджо
Пелакани. Они объединяли в себе все то лучшее, что дала античная и средневековая
наука. Гуманисты, конечно, не читали все эти сочинения, прежде всего привлекавшие к
себе людей практики, но они их не чуждались, так как сочинения шли навстречу их
стремлению к познанию реального мира. Так, например, в библиотеке Колуччо Салутати
имелся трактат о перспективе Иоанна Пекама («Perspectiva communis»). Тот же Салутати
поддерживал отношения с Пьетро Ман-товано, который разрабатывал проблемы света и
его распространения и был весьма ценим в школах вплоть до конца XIV века. Салутати
относился с большим почтением также к Паоло дель Аббако, знаменитому преподавателю
математики и физики. Особенно богатая библиотека научных трактатов была собрана
современником Брунел-лески — нотариусом Филшшо ди сер Уголино Пьеруцци да
Вертине. Этот нотариус, занимавший высокие посты между 1401 и 1444 годами,
принадлежал к кругу гуманистов (Марсуппини, Бруни, Траверсари, Манетти), что не
мешало ему быть страстным поклонником науки. Для него специально изготовлялись
списки с научных трактатов, попавшие позднее в библиотеку Сан Марко, куда была
передана и научная часть книжного собрания Никколо Никколи. Уголино Пьеруцци
наглядно демонстрирует, как тесно гуманистические интересы переплетались во
Флоренции с научными. Это- была та культурная среда, в окружении которой сложился
Брунеллески. И, несомненно, уже с ранних лет должен был у него проснуться интерес к
математике, геометрии и технике, позднее обостренный многолетней дружбой с
Тосканелли. Брунеллески вскоре стал выдающимся конструктором и изобретателем
различных технических новинок131. Недаром только с его помощью удалось воздвигнуть
купол флорентийского собора, что было не по силам эпохе треченто. Уже в молодые годы
он изготовлял часы и будильники, а позднее, работая над возведением купола, изобрел
различные формы металлических и деревянных связей, кран для поднятия камней,
сложные машины для подъема тяжестей,
Брунеллески машин, которыми он пользовался при возведении купола флорентийского
собора.
31
Studies of His Technology and Inventions. Cambridge (Mass.), 1970. Особенно много дает для
понимания исключительной изобретательности ума Брунеллески записная тетрадь (Zibal-
done) внука Лоренцо Ги-берти Буонаккорсо Гиберти (1451-1516). В этой тетради имеются
тщательные зарисовки тех изобретенных
корабль для перевозки мраморных блоков, поразившую флорентинцев сложнейшую
конструкцию неба для мистерии в церкви Санта Феличе, с которого слетал к Марии
божественный вестник, окруженный путти132. Его техническая мысль, казалось, не знала
границ, неизменно вызывая удивление современников. Поэтому вполне логично, что
именно ему суждено было первому создать перспективную конструкцию с единой точкой
схода линий, иначе говоря, решить ту задачу, над осуществлением которой ломало себе
голову не одно поколение средневековых ученых. Наконец, он был выдающимся военным
инженером, строившим фортификации в Пизе и Лукке и ездившим для консультаций в
Феррару, Мантую и Римини. В Брунеллески счастливо совмещались выдающийся
математический ум и высокоразвитая художественная интуиция. В этом плане он во
многом напоминает Леонардо. Работая чрезвычайно медленно, он всегда шел
индуктивным путем, все тщательно анализировал и взвешивал, твердо зная, какая дорога
ведет к намеченной цели. Для него разум был вожатым воли и потому его особенно
влекла к себе техника — и как рациональный метод, и как рациональный процесс. Он так
же внимательно обдумьшал пропорции своих построек, как детали своих технических
изобретений. И он привык оперировать лишь конкретными, реальными вещами. Недаром
он писал в одном из своих сонетов:
Ложное суждение утрачивает спесь, Столкнувшись с неумолимым опытом, Мудрый
человек не признает ничего невидимого... Кроме того, чего нет, потому что оно не
существует...
Ложное суждение не видит сути, Которую искусство выражает, у природы
похитив133.
Совсем особый склад брунеллескиевского мышления, ясного, логичного и
последовательного, ярко проявляется в той шутке, которую он сыграл в 1409 году со
столяром-интарсиатором Манетто Амманатини (1384-1450)» прозванным за свою
тучность «жирным» (Грассо)134. В этой шутке приняли участие Донателло и несколько
общих приятелей. Но вся аранжировка и план действий,
несомненно, были разработаны Брунеллески. Шутка состояла в том, что Манетто
заставили поверить в чудесную трансформацию — он более не Манетто, а Маттео (это
был общий знакомый всей компании). Встречи и разговоры с Манетто были так
подстроены, что они образовывали железную по своей логике цепь фактов, опутывавшую
бедного Грассо, в конце концов уверовавшего в утрату своей личности. В таком состоянии
он пребывал несколько дней, пока наконец с помощью снотворного его не водворили
обратно в его дом, где он, наутро проснувшись, снова стал Грассо. Так за первой
трансформацией последовала вторая. Разыграть всю эту шутку было возможно лишь в
результате продуманной до мельчайших деталей ситуации, в чем легко опознается четкий
почерк самого Брунеллески, все предусмотревшего, чтобы не было никаких срывов.
Брунеллески как бы хотел показать, что человеческие чувства способны обмануть, что для
подлинного знания действительности необходимо более глубокое проникновение в ее
законы, иначе человека подстерегают на каждом шагу заблуждения. Если же знать
законы, законы статики, законы механики, законы перспективы, законы психологии, то
32
можно осуществить многое великое, о чем человечество дотоле и не догадывалось. Так
думал Брунеллески, и так думали о нем его современники, иначе Козимо Медичи не
характеризовал бы его в рекомендательном письме к папе Евгению IV как человека, у
кото-1л bdiezze deiia рого хватит смелости перевернуть землю135.
В 1398 году Брунеллески вступил в цех Сэта, куда входили также ювелиры
(полноправным мастером этого цеха он стал лишь в июле 1404 г.). В ноябре этого же года
он консультирует строительную комиссию Санта Мария дель Фьоре (флорентийского
собора). Совершил ли он в эти ранние годы путешествие в Рим для изучения античной
архитектуры, ее «музыкальных пропорций» и технических приемов — остается спорным.
Если раньше в этом никто не сомневался, принимая на веру свидетельство биографа
Брунеллески Антонио ли Туччио Манетти (1423-1497), то в последнее время ученые
ставят под все большее сомнение эту раннюю римскую поездку, не без оснований
полагая, что Брунеллески имел полную возможность почерпнуть все нужные ему
античные мотивы из проторенессанс-ных построек Тосканы136.
И по своему социальному происхождению и по той выдающейся роли, которую он играл в
флорентийском обществе, Брунеллески был активным участником коммунальной жизни
Флоренции. В мае и июне 1425 года он занимал одну из высших республиканских
выборных должностей — должность приора. В 1429 году он принимает участие в
коллективной клятве верности республике, обязуясь — в числе прочих граждан —
«устранить несправедливости, низвергнуть любую ненависть, полностью отойти [от
борьбы] фракций и партий, заботясь лишь о благе, чести и величии республики, забыть о
всех огорчениях, испытанных по сей день, из-за партийных или фракционных страстей,
либо по какому другому поводу»137. Он постоянно выполняет ответственные поручения
совета «Десяти балии», поддерживает тесный контакт с именитыми гражданами города, и
в первую очередь с представителями самых крупных цехов, с 40-х годов работает для
Козимо Медичи. Как строитель купола он все время на виду у коллектива республики, его
архитектурные решения и технические изобретения повергают в изумление
флорентинцев, понимавших, что в его лице «человек коммуны» ставил и решал совсем
новые задачи, перекликавшиеся с новыми идеалами «гражданственного гуманизма».
Хотя Брунеллески впервые выступил как скульптор, уже в начале XV века он должен был
сложиться в опытного инженера, иначе строительная комиссия флорентийского собора не
призвала бы его в 1404 году для консультаций. Самая ранняя из дошедших до нас
построек Брунеллески (капелла Барбадори в флорентийской церкви Санта Феличита)
датируется около 1420 года. Это время особенно активной архитектурной деятельности
мастера (начало работы над куполом, работы над проектами Спедале дельи Инноченти,
сакристии и церкви Сан Лоренцо, палаццо ди парте Гвельфа). На протяжении зо-х годов
Брунеллески был занят проектированием капеллы Пацци, ротонды Санта Мария дельи
Анджели, церкви Санто Спирито, фонаря и эдикул купола флорентийского собора. Вряд
ли правомочно, как это делает Л. Хейденрейх, резко противопоставлять работы 20-х годов
произведениям : Spatwerke 30-x138. Брунеллески, конечно, знал эволюцию, но он был
прежде всего мастером со своим лицом, со своими убеждениями, своим почерком. И если
пребывание в Риме между 1432 и 1434 годами могло дать импульсы для новых решений
(например, более пластическая трактовка стены), то это не привело к радикальным
сдвигам. Брунеллески всегда и всюду оставался самим собой. И в оценке его творческой
индивидуальности и в оценке его художественной эволюции никогда не следует забывать
о словах, сказанных самим мастером: «если бы мне довелось выполнить сотню моделей
церквей или других зданий, я сделал бы их все о ci разнообразными и различными»139.
Эта «varieta» И.С. Frey. Berlin, особенно пенилась людьми Возрождения, ценилась она и
33
Брунеллески, но в рамках определен- ной системы архитектурного мышления, достаточно
строгой, чтобы не быть беспринципной.
И как художник и как человек Брунеллески обладал большой цельностью. Маленького
роста, невзрачный на вид, он был сгустком энергии. Его воля побеждала всюду — ив
нахождении новых строительных вариантов, и в определении верных, наиболее
гармоничных пропорций, и в решении сложнейших технических задач. Только в одном он
был не властен — в обеспечении своих построек денежными средствами, из-за чего их
возведение растягивалось на многие десятилетия и находило себе завершение уже долгое
время спустя после смерти мастера (Сан Лоренцо, капелла Пацци, Санто Спирито). В
необьиайной степени присуще было ему чувство нового, что объясняется чисто
флорентийской широтою его горизонтов. Если другим те задачи, которые он ставил перед
собою, казались невыполнимыми, ему самому это представлялось вполне осуществимым.
Он верил во всесилие человеческого ума, способного в сочетании с трудолюбием
преодолеть любые преграды. Понимая силу своего интеллекта, он тем не менее никогда
этим не бахвалился. Имел много друзей, но и немало врагов, главным образом из-за
своего острого языка. Когда он впервые увидел деревянное «Распятие» Донателло, то
сразу же бросил короткую фразу: «Крестьянин на кресте». Когда ему показали неудачную
модель фонаря купола, выполненную конкурировавшим с ним Манетти, он сказал:
«Заставьте его сделать другую [модель], и он сделает мою». Когда его попросили назвать
лучшее из деяний Гиберти, он ответил: «Продажа Леприано» (это было имение Гиберти,
которое тот незадолго до этого продал из-за каменистой почвы)140. Будучи человеком
состоятельным (он оставил солидное наследство своему приемному сыну Андреа
Кавальканти)141, Брунеллески тем не менее вел скромный образ жизни, охотно помогал
бедным и друзьям. С великими почестями его тело было водворено в мае 1447 года во
флорентийском соборе, под надгробием, выполненным Кавальканти и украшенным
латинской надписью, составленной известным гуманистом и канцлером флорентийской
республики Карло Марсуппини. В надписи «благодарное отечество» прославляло зодчего
Филиппо как за «удивительный купол», «так и за многие сооружения, изобретенные его
божественным гением». Мы попытались охарактеризовать ту культурную среду, в
условиях которой молодой Брунеллески сложился как ученый, художник и человек. Ранее
всего он выступил в качестве скульптора, что не случайно, поскольку в пластике новые
веяния наметились несколько раньше, чем в архитектуре, и поскольку наибольшее
количество заказов на протяжении первых трех десятилетий XV века падает во
Флоренции на скульптуру142. Первые (i399-!4oo) из дошедших до нас произведений
Брунеллески — выполненные еще за время пребывания его в ювелирной мастерской две
полуфигуры пророков (в квадрифолиях) и две фигуры отцов церкви (Амвросий и
Августин)143. Отлитые из серебра, они предназначались для украшения алтаря св. Иакова
в соборе в Пистойе. Тонкая отделка формы, обнаруживающая руку опытного ювелира,
говорит о связи Брунеллески с готическими традициями позднего треченто. Он явно
увлекается изящным бегом линий прямых и изогнутых складок, одежды еще слабо
выявляют объем тела, волосы подвергнуты сильной линейной стилизации, хрупкие
конечности с изящными длинными пальцами во многом напоминают статуи далле
Массенье и Ламберти. Но в то же время чувствуется тяготение Брунеллески к более
простым и монументальным формам, к более мужественным линиям, к более весомым и
энергичным жестам. Мастер явно стоит на распутье, и в конкурсном рельефе от 1402 года
намечается уже много нового144.
К конкурсу 1401 года на вторые двери баптистерия были допущены — после
предварительного отбора — семь мастеров, в том числе такой убежденный последователь
готизирующего направления, как Никколо ди Пьеро Ламберти, сие-нец Якопо делла
Кверча, его земляк и ученик Франческо Вальдамбрино, аретинец Никколо да Лука
34
Спинелли, малоизвестный Симоне да Колле ди Валь д'Эльса, Гиберти и Брунеллески.
Показательно, что преобладали мастера, тяготевшие к готике. Соревнующимся давался
полуторагодичный срок для выполнения рельефа с изображением «Жертвоприношения
Авраама» и оговаривалось, что композиция должна быть вписана в квадрифолий такой же
формы, как на бронзовых дверях Андреа Пизано. Конкурсная комиссия, состоявшая из
представителей одного из самых богатых цехов Калимала (купцов), обеспечивала
соревнующимся годичное содержание и оплату всех расходов по изготовлению рельефов.
Сравнивая дошедшие до нас рельефы Брунеллески и Гиберти, можно понять, почему
члены
комиссии не решились отдать пальму первенства ни одному из претендентов. Было лишь
признано, что их образцы намного превосходят образцы их конкурентов, и им было
предложено работать в дальнейшем над дверями «на равных» (ex aequo). От этого
предложения Брунеллески отказался, и заказ полностью перешел к Гиберти.
От конкурса 1401 года до нас дошли лишь рельефы Гиберти и Брунеллески, и мы имеем
возможность их сравнить. Учитывая то, что бронзовые двери должны были быть
украшены двадцатью восемью квадрифолиями и что они тем самым входили в состав
декоративного ансамбля, следует признать композиционное решение Гиберти более
удачным. Он превосходно согласовал основные линии композиции (изогнутая фигура
Авраама, изогнутая линия скалы, наклоненный мул) с параболами обрамления, удачно
разделил с помощью скалы все поле изображения по диагонали, умело ввел великолепную
фигуру юного Исаака, навеянную образцами античной пластики. В его рельефе еще
многое сохраняется от позднеготической увлеченности линией (bel canto), но в целом он
смотрится лучше рельефа Брунеллески потому, что его композиция более целостна и
органичнее сочетается с прихотливой и капризной формой обрамления.
В рельефе Гиберти драматизм события никак не выявлен: Авраам не столько замахнулся
ножом, сколько просто держит его в руках, слетающий ангел лишен активности, Исаак не
охвачен страхом, а горделиво выставляет напоказ свой прекрасный торс. Не то у
Брунеллески. У него всячески подчеркнут драматизм ситуации: Авраам схватил своего до
смерти перепуганного сына за горло, он уже всадил в его тело нож и лишь властная рука
ангела удерживает его от убийства. Брунеллески ставит себе задачей передать библейский
сюжет как вполне реальную ситуацию. И в этом принципиальная новизна его рельефа.
Так данная сцена не изображалась ни одним тречентистом.
Композиционное решение Брунеллески намного уступает композиции у Гиберти. Оно
менее ритмично, в нем наблюдается разобщенность отдельных мотивов. И в верхнем и в
нижнем регистре Филиппо прибегает к рядоположению, противоречащему форме
обрамления, две крайние нижние фигуры выходят за границы квадри-фолия, фигура
ангела едва уместилась на отведенном ей участке. В юноше, вынимающем из ноги занозу,
дается парафраза на известную античную статую, в порывистости движения Авраама и в
мотиве пьющего мула чувствуются отголоски рельефов пизанской кафедры Джованни
Пиза-но145, в трактовке одеяний (особенно Авраама) очень много от «мягкого стиля»
интернациональной готики. Брунеллески не удается сплавить все эти элементы в единое
целое. Но зато ему удается сохранить большую чем у Гиберти выразительность за каждым
в отдельности взятым мотивом.
Приписываемое Брунеллески деревянное «Распятие» в Санта Мария Новелла146, которое
обычно относят ко времени около 1410 года и в связи с которым Вазари сочинил свой
легендарный рассказ о конкуренции с Донателло, дает идеально возвышенный образ
35
Христа. Брунеллески представил распятого богочеловека, избегая столь излюбленной у
позднеготических мастеров преувеличенной экспрессии. Фигура стройная, с тонкими
конечностями, без резкого изгиба, без напряжения. Филиппо стремился здесь к гармонии,
к той же гармонии, которая определяла и строй его пропорций в архитектуре. Одним из
первых Брунеллески изобразил фигуру Христа совершенно обнаженной, без плата на
чреслах. В целом образ, лишенный яркой индивидуальности, близок к тому, что создавали
на севере Европы мастера «мягкого стиля».
В последнее время Брунеллески приписывают также рельефы с изображениями
евангелистов в капелле Пацци147, но против этого говорят как соображения
хронологического порядка, так и стиль, указывающий на работу Луки делла Роб-биа. К
сожалению, до нас не дошла деревянная статуя Марии Магдалины, исполненная для
одной из капелл Санто Спирито, как и другие скульптурные работы Брунеллески148.
Пластикой Брунеллески больше занимался в молодые годы, хотя известно, что в 1432 году
он выполнил деревянную модель для реликвария св. Зиновия в флорентийском соборе.
Здесь его конкурентом
для омовения рук (lavabo) в северной сакристии собора и настолпная проповедническая
кафедра в Санта Мария Новелла (Argan G. С. Brunelleschi, ill. 80). Последняя — довольно
грубая работа и сохраняет от замысла Филиппо лишь общие пропорции и детали
архитектурного оформления. Ср.: Chiap-д'Ареццо, прозванным де Кори и Гиберти);
табернакль для церкви Сан Якопо ин Кампо Корболини (1427; табернакль был высечен
каменотесом Джусто ди Франческо из Сеттиньяно по наброску (?) и под присмотром
Брунеллески). По проекту Брунеллески его приемным сыном А. Кавальканти выполнены
чаша
опять был Гиберти, который и получил заказ. Возможно, что неудачные соревнования с
Гиберти в какой-то мере отразились на том, что Брунеллески постепенно отошел от
скульптуры. Главная же причина заключалась не в этом. Архитектура и техника все более
привлекали к себе внимание мастера, и именно как архитектор, а не скульптор сказал
Брунеллески свое решающее слово. Тем не менее факт совмещения в одном лице
ювелира, скульптора, архитектора и инженера сам по себе весьма показателен. Он говорит
о необычайной разносторонности мастера, облегчавшей ему возможность самому
изготовлять архитектурные и технические модели и лучше оперировать пластическими
объемами, к чему его приучила скульптура. Искусство гнездилось не только в голове
Брунеллески, но и в его руках, руках опытного ремесленника, привыкшего делать
тончайшие вещи. Этим Брунеллески был близок многим из его современников. Однако от
них он отличался тем, что ремесленную рутину он не только преодолел, но и поставил на
службу решению совсем новых задач. И одной из таких задач была научно обоснованная
перспектива с единой точкой схода линий.
Перспективой как средством более убедительной передачи на плоскости реального мира
живо интересовались уже с XIII века (Каваллини и его школа. См. т. I, с. 149-152). В XIV
столетии особенно смелые перспективные решения давали Амброджо Лоренцетти и
Герардо Старинна (см. т. 2, с. 184-185, 200-20I). Причем они опирались не столько на
науку, сколько на опыт. Между тем в науке шел свой процесс освоения перспективы
(Бекон, Пекам, Витело). Старший современник Брунеллески Бьяджо Пелакани (умер в
1416 г.) написал в 1390 году трактат «Вопросы перспективы» («Quaestiones perspectivae»),
в котором продолжал эти традиции. Ученик Буридана в Париже, он преподавал затем в
Павии, Болонье, Падуе и Флоренции, где принимал участие в дискуссиях на вилле
Альберти. Прямое соприкосновение с ним Брунеллески отнюдь не исключено.
36
Закадычному другу Брунеллески Паоло Тосканелли приписывают теперь небольшой
трактат «О перспективе», сохранившийся в единственном списке и
традиционно идущий под именем Альберти149. Как видим, Брунеллески был далеко не
одинок в своих поисках верных перспективных решений и имел возможность опираться
на солидную научную традицию. Л. Ольшки прямо пишет: «Брунеллески знаком был с
теоретической оптикой псевдо-Евклида, Гиппарха и Витело, так как теоретические
предпосылки его новшеств — и прежде всего, предположение о конусе лучей —
содержались в произведениях этих авторов»150. Значение эксперимента Брунеллески
состояло в том, что он показал на практике, как строить правильную перспективную
конструкцию и как дать последней геометрическое обоснование.
Старые авторы колебались в отношении знания античными художниками перспективы.
Манетти это допускал, Альберти и Филарете это отрицали151. Во всяком случае, им было
ясно, что античные мастера в той или иной форме пользовались перспективой (ср. т. I, с.
225-226). И они наивно полагали, что Брунеллески возродил добрые старые традиции
античности. На самом деле Филиппо, опираясь на достижения античной и современной
ему науки, сформулировал закон, новый не только для его времени, но, вероятно, и для
античной эпохи. И пришел он к этому новому решению не как живописец, а как
архитектор-практик. Возможность перспективного изображения здания несомненно
позволила ему отдать и себе и заказчику более ясный отчет в том, как будет выглядеть в
конечном счете постройка.
Манетти рассказывает, что эксперимент Брунеллески состоял в выполнении двух картин,
на которых здания были даны в безукоризненно правильной перспективе152. Когда это
точно произошло — об этом ученые спорят (либо в начале XV в., либо ок. 1418 г., либо,
что вероятнее всего, в 1424-1425 гг., уже после соприкосновения с Тосканелли). Дата
здесь не имеет принципиального значения, гораздо существеннее целенаправленность
самого эксперимента.
На первой картине, квадратной формы, размером около сорока сантиметров, Филиппо
изобразил флорентийский баптистерий, видимый с порога центрального портика собора.
Изображение было дано с фронтальной точки зрения,
так что точка схода линий располагалась по центральной оси. Небо Филиппо покрыл
серебром, которое он тщательно отполировал, чтобы в нем отражались «воздух и облака».
Из этой сообщаемой Манетти детали явствует, что Брунеллески подходил к решению
своей задачи не как живописец, а как архитектор, которому важно было передать на
плоскости наружный объем здания. В точке схода линий Брунеллески сделал небольшое
отверстие конусообразной формы. Зритель должен был взять картину, повернутую к нему
задней стороной, в левую руку и взглянуть через дырочку на отнесенное на некоторое
расстояние зеркало, которое он держал в правой руке и которое должно было быть
размещено параллельно плоскости картины. Тогда в зеркале он видел отображение
картины, но повернутое в другую сторону. К зеркалу Брунеллески прибег для проверки
своей перспективной конструкции на предмет симметрии и совпадения центрального луча
(зеркальное отображение сразу же выявляло дефекты перспективного построения).
На другой картине, гораздо большего размера, Филиппо изобразил палаццо делла
Синьория с косой точки зрения (видимым с Виа деи Кальцо-лаи) и прилегающие к нему
здания. Здесь перспективная конструкция была более сложной, с двумя точками схода.
Симптоматично, что и в этой картине Брунеллески отказался от изображения неба. Он
срезал доску картины по верхним контурам зданий так, чтобы последние воспринимались
37
на фоне реального неба. Его интересовала иллюзия реальности, главное же — точность
перспективного построения, усложненного по сравнению с первой картиной.
В эксперименте Брунеллески пространство измеряется с помощью размещенных в нем
объектов, в свою очередь тщательно измеренных. Это была первая графическая фиксация
взаимоотношения размеров в зависимости от отдаления объектов от зрителя. Конечно,
косвенным образом Филиппо должен был при этом учитывать пропорции изображенного
здания, но в его эксперименте не это было главным. Поэтому отождествлять искания
Брунеллески в области перспективы с его исканиями в области пропорционирования было
бы неправильно153. Его в первую очередь занимала идея абстрактной точки схода, идея
пересечения конуса лучей плоскостью, которая вместе с лучами должна была
воспроизвести реальный образ в математически точных пропорциях. И пришел он к этому
как архитектор. Перспектива помогла ему уяснить общее впечатление от его проектов как
до изготовления модели, так и одновременно с ней. Тут сказалась страсть Брунеллески к
экспериментированию, его склонность к рационализации труда архитектора. Г. Заалман
правильно замечает, что перспективно выполненный архитектурный рисунок легко мог
служить той же цели, что и модель, но он мог быть изготовлен намного быстрее и стоил
бы гораздо дешевле154.
Открытие Брунеллески научно обоснованной перспективы сразу же породило
широчайший отклик и у скульпторов, и у живописцев, и у ин-тарсиаторов. Оно полностью
отвечало запросам эпохи, запросам нового, реалистического искусства, которое обрело
способность отразить природу в ее реальных трех измерениях155. Людям Возрождения
нравился ясный, упорядоченный мир, сотворенный великим зодчим, и им нравилось
ясное, упорядоченное пространство, воссозданное на плоскости скульпторами и
живописцами. Такое пространство, в котором они могли бы себя чувствовать уверенно,
без помех, без колебаний, такое пространство, которое пришло на смену традиционному
иррациональному золотому фону. И реформа Брунеллески шла этому навстречу. Первыми
сделали из нее далеко идущие выводы Донателло и Мазаччо, а затем также Гиберти и
Анджелико. Со второй четверти XV века она стала достоянием всех тех, кто хотел и
способен был ее усвоить. В целом же она легла в основу всего кватрочентистского
искусства.
Активная архитектурная деятельность Брунеллески начинается с конца второго
десятилетия XV века. Но уже с 1404 года он постоянно призывается для консультаций по
возведению тамбура, а позднее и купола флорентийского собора. Брунеллески имел здесь
дело с готовым проектом, и его задача сводилась к тому, чтобы осуществить задуманный
Арнольфо ди Камбио купол, развитый и уточненный в модели 1368 года, которая была
выполнена комиссией при участии зодчих, каменщиков, ювелиров и живописцев156. Это,
строго говоря, был готический купол, но претворить его в реальность можно было лишь с
помощью ряда коррективов, предложенных Брунеллески. Эти коррективы были
продиктованы соображениями чисто технического порядка, так что Брунеллески
выступает здесь не столько как архитектор, сколько как инженер. Без его счастливых
технических находок возведение купола было бы вообще невозможно, и современники
мастера прекрасно это понимали. Поэтому его рассматривали обычно как автора купола,
хотя проект последнего восходил к модели XIV века. Недаром Альберти писал в 1436
году в предисловии к своим «Трем книгам о живописи»: «... где такой черствый и
завистливый человек, который не похвалил бы зодчего Пиппо [Брунеллески], имея перед
глазами столь великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что
оно осеняет собою все тосканские народы и воздвигнутое без всякой помощи подмостей
или громоздких лесов, — искуснейшее изобретение, которое поистине, если я только
правильно сужу, столь же невероятно в наше время, сколь, быть может, оно было
38
неведомо и недоступно древним?»157. Для флорентинцев купол был не только символом
города и коммунальных вольностей, но и «осенял собою все тосканские народы», то есть
был символом всей флорентийской республики. Недаром ему придавалось такое
исключительное значение. Флорентинцам хотелось, чтобы их процветавший город имел
самый большой и самый высокий купол в Италии, который царил бы над городским
ансамблем и напоминал бы всем и каждому о величии Флоренции158.
В истории возведения купола поражает широкое участие общественности в этом
привлекавшем всеобщее внимание начинании. Систематически собирается строительная
комиссия, в которую входят представители синьории и цехов шерстяников и купцов, все
время привлекаются со стороны консультанты и советчики, уполномоченные цехов
опасаются опрометчивых шагов и непродуманных трат. Процесс совершенствования
строительных методов идет на ходу, в результате изготовления все новых моделей и
рисунков. К смелым предложениям Брунеллески, которые в дальнейшем себя полностью
оправдали, относятся недоверчиво и с опаской. В договорах постоянно подчеркивается,
что Брунеллески дозволено будет применить свое новое изобретение лишь в том случае,
если оно получит поддержку, что его методика будет принята только после того, как она
себя оправдает, что ему будет заплачено, когда убедятся в эффективности его замысла, и
он заранее обязуется внести нужные поправки по ходу дела. Все время ему подсовывают в
качестве напарника Гиберти, хотя в его помощи Брунеллески не нуждался, поскольку он
намного превосходил его в технической сноровке. Но это делается для контроля, чтобы
иметь возможность проверять действия одного мастера советами другого. При
обсуждении разных вариантов проектов и технических решений претенденты не только
защищают свою работу, но и дают развернутую картину работы своего конкурента. Такой
порядок вещей несомненно нервировал Брунеллески, но он принужден был с ним
считаться, так как республиканский строй открывал широкий доступ для обсуждения
спорных вопросов искусства и рядовым гражданам. Известный специалист по истории
техники Ф. Прагер справедливо замечает по этому поводу: «Откровенность и
рациональность установок, отсутствие лицемерия, характерные для договоров
строительной компании с Брунеллески, пронизывают собой все споры, включая оплату
технических и художественных услуг. Такие дискуссии могут показаться странными с
точки зрения других социальных систем, где творческая личность является либо рабом
общества, либо чужаком. Быть может, система [действительно] была странной. Гораздо
существеннее то, что она была исключительно творческой. Наши времена в основном
продолжают систему Медичи, чем более ранние формы организации»159. Известно, что с
середины XV века строительные комиссии, состоявшие из представителей синьории и
цехов, начали приобретать дурную славу. На смену им пришел диктат Медичи, а позднее
— монархов, бюрократов и узких
специалистов. Манетти оплакивал этот процесс, Вазари принял его безоговорочно.
Конечно, в бесконечных спорах вокруг проектов технического осуществления купола был
оттенок известной беспорядочности, своего рода «анархизм». Но он обладал и своими
глубоко положительными сторонами. Граждане, на различных уровнях, имели право
принимать участие в культурной жизни города, в обсуждении важных художественных
проблем и вопросов о том, какому стилю отдать предпочтение. Между обществом и
художником наблюдался живой контакт, что особенно ярко сказалось в повышенном
интересе флорентинцев к новшествам Филиппо.
Благодаря обилию сохранившихся документов мы имеем возможность восстановить все
основные этапы этой постройки. Стены восьмигранного тамбура, предусмотренные
проектом 1368 года, были завершены в 1413 году, причем они были выложены из особого
сорта кирпича, предложенного Брунеллески. В 1417 году он выполняет две деревянные
39
модели купола, а в августе 1418 года объявляется конкурс. В этом же году Филиппо
делает в сотрудничестве с Нанни ди Банко и Донателло модель из кирпича, в которую в
1420 году вносит поправки. Эта модель призвана была демонстрировать возможность
возведения купола без контрфорсов, без открытых связей и без лесов. На этой же модели
Филиппо показал, как может быть использована елочная ступенчатая кладка из кирпича
для укрепления всей системы. 28 марта Брунеллески со скандалом выдворяют с заседания
строительной комиссии за то, что он охарактеризовал предложенную модель купола как
«проклятие табернакльчиков и ничто более»160, из чего можно заключить о его
враждебном отношении к декоративным формам поздней готики. 16 апреля 1420 года
Брунеллески, Гиберти и Баттиста д'Антонио назначаются попечителями (provedditore) по
возведению купола и составляют совместную докладную записку. Восемь дней спустя
Брунеллески и Гиберти получают по ю флоринов за изготовление модели. Наконец 7
августа этого же года приступили к выкладке купола, которая была завершена лишь в
августе 1434 года. За это время Филиппо изобрел ряд машин для подъема тяжестей,
заменил в верхних частях каменную кладку кирпичной, усовершенствовал систему связей,
уточнил крутизну ребер и наружного профиля. Постепенно Брунеллески завоевал себе
такой авторитет, что в документе от 5 июля 1423 года он уже именуется «изобретателем и
управителем» купола, и два года спустя ему назначается высокое денежное содержание в
юо флоринов в год, а за Гиберти закрепляется обязательство ежедневно проводить на
постройке один час. Так смелое новаторство Филиппо сломило наконец консерватизм
строительной комиссии, и она отдала ему решительное предпочтение перед Гиберти, хотя
и бывшим «мужем многоопытным», но не поспевавшим за дерзновенным полетом
технической мысли Брунеллески. Судьба вновь сводит обоих мастеров в 1429 году, когда
им поручается выполнить модель обновленного собора. В 1436 году члены комиссии
выражают надежду, что Брунеллески забудет о всех обидах, и в этом же году
утверждается его модель для фонаря купола, который, как и начатые в 1439 году экседры,
нейтрализовавшие горизонтальный распор, был закончен после смерти мастера.
Таковы основные даты, связанные с постройкой купола, техническое осуществление
которого стало возможным лишь благодаря гению Брунеллески. Диаметр огромного
купола равен 42 м, его высота до шелыги — около 86 м. Купол весит без тяжелого
мраморного фонаря около девяти тысяч тонн. По подсчетам Санпаолези, при его
постройке ежедневно приходилось подносить на Шж±п, подвесные леса около шести тонн
материалов161, для чего Филиппо изобрел специальные подъемные механизмы.
Возвышенная кривая радиусом 37 м уменьшила распор и облегчила возведение
купола без кружал. Филиппо учел прогиб лотков свода и укрепил их елочной, ступенчатой
кладкой, девятью рядами горизонтальных колец из коро-бовых арок между внутренними
ребрами и меридианными перемычками между наружной и внутренней оболочками.
Наружную оболочку Филиппо сделал вчетверо более тонкой, чем внутреннюю, трактуя ее
как защитный слой. В сочетании с тщательно продуманной системой связей Брунеллески
обеспечил возведенному им куполу такую крепость и устойчивость, что он гордо
возвышается над Флоренцией и по сей день.
Чтобы создать столь сложную систему купольного перекрытия, Филиппо надо было
хорошо знать математику и законы статики. И поскольку члены строительной комиссии
не очень были в этом искушены, ему приходилось вступать в конфликты (в частности с
автором «Паради-зо» Джованни Герардо да Пра-то, с которым он обменялся
язвительными сонетами163, и с каменщиками, объявившими забастовку). Эта забастовка
ясно показывает, что непривычные методы Брунеллески воспринимались как нарушение
«старых, добрых традиций» и порождали стихийную оппозицию, преодолеть которую мог
только такой сильный и волевой человек, каким был Филиппо, всегда твердо знавший,
40