Мах Э. Анализ ощущений и отношение физического к психическому

Подождите немного. Документ загружается.

ЭРНСТ МАХ

232

соображениям физиков и физиологов, соединив их воедино, а потом —

критике психологов.

Исходя из соображений психологического и физического характе-

ра, Гельмгольц принял, что наше внутреннее ухо состоит из систе-

мы резонаторов, которая выделяет в качестве частичных тонов члены

ряда Фурье, соответствующего данной форме колебаний. Согласно

этой точке зрения, отношение фаз частичных колебаний тоже не может

оказывать никакого влияния на ощущение. В противоположность этому,

знаменитый акустик Кениг206 пытался доказать, что от одного смеще-

ния фаз маятникообразных частичных колебаний чувственное впечат-

ление (тембр звука) изменяется. Но Л. Германну207 удалось доказать,

что при вращении вала в фонографе в обратную сторону тембр звука

не меняется. Как утверждает Германн, и отдельные синусоидальные

полосы в сирене Кенига не вызывают простых тонов, так что выво-

ды Кенига основаны на неверном предположении208. Это затруднение

можно поэтому считать устраненным.

Не так-то легко объяснить с точки зрения Гельмгольца явления

комбинационных тонов. Юнг принял, что достаточно быстрые бие-

ния сами слышны как тоны, т. е. обращаются в комбинационные тоны.

Но так как никакой резонатор не может возбуждаться б иениями,

на темп которых настроен, а возбуждается только тонами, то по теории

резонанса комбинационные тоны не могли бы быть слышны. Гельм-

гольц ввиду этого предположил, что комбинационные тоны можно

объяснять или о бъективно, сильными тонами, ввиду отклоне-

ния от линейности уравнений движения, или субъективно, асиммет-

ричными или нелинейными условиями колебаний резонирующих час-

206 R. K ö n i g, Quelques expériences d’acoustique». Paris, 1882.

207 L. Germann, «Zur Lehre von der Klangwahrnehmung». «Pflügers Arch.», т. 56

(1894), стр. 467.

208 Еще в 1867 году я производил опыты с особого рода сиреной, весьма сходной

с одним из аппаратов Кенига. На кольцеобразных футлярах цилиндра нахо-

дились попарно-одинаковые, смещаемые один относительно другого синусои-

дальные прорезы, так что можно было произвольно менять интенсивность и

фазу соответствующего частичного тона. Однако при этих опытах оказалось,

что синусоидальные прорезы не давали простых тонов, если воздух вдувался

через щель, параллельную ординате синуса. Так как мой прибор был еще весь-

ма несовершенным и не соответствовал, согласно вышеуказанному, своей цели

составлять звук из частичных тонов любой интенсивности и фазы, то

я своих опытов и не опубликовывал.

233

XIII. ЗВУКОВЫЕ ОЩУЩЕНИЯ

тей внутреннего уха. Но К енигу

209

не удалось доказать существования

объективных комбинационных тонов, а напротив того, и между далеко

отстоящими тонами он нашел биения, которые всякий раз при достаточ-

но быстром следовании друг за другом были слышны как особые тоны.

Германн

210

слышал комбинационные тоны при столь слабых совпадаю-

щих тонах, что первые, по теории Гельмгольца, кажутся совершенно

необъяснимыми как объективно, так и субъективно. Поэто-

му и по взгляду Германна, сходящемуся в данном отношении с воззре-

ниями К енига, ухо реагирует не только на синусоидальные колебания,

но и на всякий род периодичности ощущением, определяемым

продолжительностью периода.

Ф и з и ч е с к а я теория резонанса, по крайней мере в первоначальной

своей форме, оказывается не выдерживающей критики; но Ге р манну

кажется211, что он может ее заменить физиологической теорией

резонанса. К этой, равно как и к новейшей физической теории слуха

Эвальда, мы еще вернемся.

Перейдем теперь к возражениям, исходящим преимущественно източек

зрения психологических. В объяснениях созвучия почти все указывают

на отсутствие положительного момента, не желая видеть достаточ-

ного признака гармонии в одном отсутствии биений. И Эттин-

ген

212

говорит об отсутствии указания на характерный для каждого

интервала положительный элемент и не соглашается с тем, что

209 Кениг, там же. Уже по описанию Кенига, употреблявшего очень силь-

ные тоны камертонов, я должен был предположить, что в наблюдавших-

ся им биениях сыграли роль обертоны. Содействие таких обертонов было

действительно доказано Штумпфом («Wied. Ann.» N. F., т. 57, стр. 660).

Следовательно, с этой стороны теория Ге л ьмгольц

верна. Вызывает

только сомнения то, что объективные комбинационные тоны не сущест-

вуют (К ениг, Германн) и что субъективные возникают при условиях,

не совместимых с теорией Гельмгольца. См. также M. Meyer, «Zur

Theorie der Differenztone und der Gehörsempfindungen überhaupt» («Zeitschr.

f. Psychologie», т. 16. стр. 1).

210 Hermann, «Zur Theorie der Combinationstöne». «Pflügers Archiv», т. 49 (1891),

стр. 499.

211 Hermann, «Pflügers Archiv.», т. 56, стр. 493.

212 A. v. Oettingen, «Harmoniesystem in dualer Entwicklung». Dorpat, 1866.

ЭРНСТ МАХ

234

значение интервала зависит от случайного (физически) богатства зву-

ков обертонами. Он видит положительный элемент в воспомина-

н и и, в общем основном тоне (Tonica), звуки интервала которо-

го часто выступают как его частичные тоны, или в воспоминании

об общем обертоне (Phonica), соответствующем обоим. Что касает-

ся отрицательной части критики, то здесь я должен вполне согласить-

ся с Эттингеном. Но «воспоминание» не удовлетворяет еще

потребности в теории, так как консонанс и диссонанс являются делом

не представления, а ощущения. Таким образом, я с физиологической

стороны считаю точку зрения Эттингена недостаточно пригодной.

Но я вижу много ценных положительный сторон как в высказанном

Эттингеном принципе дуализма (тонического и фонического род-

ства звуков), так и в его толковании диссонанса как многозначно-

г о звука

213.

В различных работах своих критиковал учение Ге л ьмгольца очень

подробно Ш тумпф214. Прежде всего, он оспаривает два различных

определения, даваемых Гельмгольцем консонансу, а именно опре-

деления исчезновением биений и совпадением частичных тонов. Пер-

вое из этих объяснений не применимо и не характерно при мелодич-

ном следовании друг за другом тонов, последнее — при гармоническом

их соединении. Чистый трехзвучныый аккорд с перерывами наподобие

биений не есть диссонанс. С другой стороны, возможны примеры созву-

чия далеко отстоящих друг от друга тонов, в которых биения становят-

ся незаметными и в которых диссонанс, тем не менее, силен. Если два

камертонных тона распределить на оба уха, то биения, во всяком слу-

чае, сильно отступают на задний план, но разница между консонансом

213

Общедоступное изложение принципа дуализма, о котором упоминали Э й -

лер («Tentament novae theoriae musicae», стр. 103), Д а ламбер («Eléments de

musique». Lyon, 1876) и Гауптманн («Die Natur der Harmonik und Metrik».

Leipzig, 1853), находится в моей небольшой статье «Die Gestalten der Flüssigkeit»,

«Die Simmetrie» (3-е изд. «Popul.-wissensch. Vorles.»). Само собой разумеется, что

в области музыки нельзя думать о полной симметрии, имеющей место в облас-

ти чувства зрения, так как звуковые ощущения сами не образовывают симмет-

рической системы.

214 Мы главным образом будем придерживаться здесь книги Stumpf’a «Beiträge zur

Akustik und Musikwissenschafr». Heft I, Leipzig, 1898.

235

XIII. ЗВУКОВЫЕ ОЩУЩЕНИЯ

и диссонансом не становится меньше. И тоны, слышимые субъектив-

но, например, звон в ушах, можно ощущать как диссонансы, не слыша,

конечно, биений. Наконец, и представленные только тоны можно ощу-

щать как консонансы или диссонансы, хотя бы представление о биениях

и не играло при этом существенной роли. Наконец, когда обертонов нет,

совпадения частичных тонов нет и, тем не менее, не исчезает разница

между диссонансом и консонансом. Мы не будем говорить здесь о дово-

дах Ш тумпфа против объяснения консонанса бессознательным сче-

том, — объяснения, которое найдет, конечно, очень немногих привер-

женцев215. Точно так же охотно можно согласиться с тем, что приятное

ощущение еще не достаточно характерное свойство консонанса. Иногда

такое приятное ощущение может быть и при диссонансе.

Сам Штумпф находит характерную сторону консонанса в том,

что созвучие двух тонов более или менее приближается. к впечатлению

одного тона. Консананс он определяет словом «слияние». Он, так ска-

зать, возвращается ко взглядам античного мира и приводит очень под-

робную историю216 этих последних. Этот взгляд не чужд и Гельмголь-

ц у ; он осуждает его, но, во всяком, случае думает, что им дано пер-

вое правильное объяснение слияния звуков.

Рядом статистических опытов Штумпф показывает, что при консо-

нансе происходит слияние тонов. Немузыкальные люди тем чаще при-

нимают одновременно звучащие тоны за один, чем эти тоны лучше

консонируют. Штумпф не отрицает необходимости дальнейшего

объяснения слияния. Если тоны сливаются благодаря подобию, то это

последнее должно быть и н ы м, чем то, на котором основывается ряд

следующих друг за другом тонов, потому что такое подобие с увеличени-

ем расстояния тонов друг от друга постоянно уменьшается. Но так как

такое второе отношение подобия кажется ему чисто гипотетиче-

ским, то он предпочитает искать физиологическое объяснение друго-

го рода. Он принимает, что при одновременном ощущении двух тонов с

более или менее простым отношением чисел колебаний совер-

215

Взгляды эти были развиты Лейбницем, Эйлером и в недавнее время

Оппелем, затем Липпсом (Psychologische Studien, 1885) и, наконец, в об-

ширных сочинениях А. И. Поллака («Ueber Zeiteinheit in Bezug auf Konso-

nanz, Harmonie und Tonalität». Leipzig, 1900. — «Ueber Tonrhythmik und Stimm-

führung». Leipzig, 1902. — «Die Harmonisierung indischer, türkischer und japani-

scher Melodien». Leipzig, 1905).

216 C. Stumpf, «Geschichte des Konsonanzbegriffes». I Theil. «Abhandl. der Mün-

chener Akademie, phil.-hist. Kl.», 1897.

ЭРНСТ МАХ

236

шающиеся в мозгу процессы связаны друг с другом теснее, чем если отно-

шение чисел колебаний более сложно217. Сливаться могут и следующие

друг за другом тоны. Хотя однозвучная музыка исторически и предшест-

вовала многозвучной, тем не менее, Штумпф считает вероятным, что

и для первой из них подбор ступеней тонов основывался на опыте, выра-

ботанном при одновременном слушании нескольких тонов сразу. Во всем

существенном нельзя не согласиться с критикой Штумпфа.

Несколько критических замечаний относительно теории Гельмголь-

ц а можно найти в некоторых моих статьях, обнародованных еще в 1863

году218 и позже219. незадолго до обнародования небольшого сочинения

Эттингена220, я в весьма определенных выражениях установил неко-

торые требования, которым должна удовлетворять более совершенная

теория. Более подробное развитие своих взглядов я дал в первом изда-

нии настоящей книги (1886).

Будем исходить из представления, что существует ряд физически

или ф изиологически настроенных нервных окончаний, члены

которых при возрастании числа колебаний последовательно друг

за другом достигают максимума возбуждения. Каждому такому оконча-

нию будем приписывать свою особую (специфическую) энергию. В таком

случае должно существовать столько специфических энергий, сколько

имеется подобных окончаний. Столько же должно существовать и чисел

колебаний, которые мы можем различать своим ухом.

Но мы не только различаем тоны, а и располагаем их в ряд.

Из трех тонов различной высоты мы без всякого затруднения различаем

средний как таковой. Мы ощущаем непосредственно, какие числа колеба-

ний находятся ближе друг к другу, какие отстоят одно от другого дальше.

Для более близких тонов это еще кое-как объяснимо. В самом деле, если

мы ординатами кривой abc (фиг. 35) будем символически изображать

размахи колебаний, соответствующих определенному тону, и представим

217 C. S t u m p f, «Beiträge zur Akustik». Heft. 1, S. 50.

218

M a c h, «Zun Theorie des Gehörorgans». «Sitzungsberichte der Wiener Akademie»,

1863.

219 «Bemerkungen zur Lehre vom räumlichen Sehen». «Fichtes Zeitschrift für Philoso-

phie», 1865 («Populär-w. Vorl.», стр. 117).

220 «Einleitung in die H elmholtz’sche Musiktheorie». Graz, 1866. См. предисло-

вие и стр. 23 и след., 46, 88.

237

XIII. ЗВУКОВЫЕ ОЩУЩЕНИЯ

себе, что эта кривая постепенно перемещается в направлении стрелки,

то соседним тонам будут всегда соответствовать слабые общие раздраже-

ния, ибо эти тоны всегда затрагивают одновременно несколько органов.

Но и тоны, отстоящие друг от друга дальше, имеют некоторое подо-

бие, которое мы и узнаем даже в самом высоком и самом низ-

ком тоне. Таким образом, руководствуясь основным нашим принципом

исследования, мы должны допустить, что во всех звуковых ощущениях

существуют общие составные части. Отсюда ясно, что не может быть

столько же различных видов специфической энергии, сколько суще-

ствует различимых тонов. Для понимания фактов, которые мы покуда

рассматриваем, достаточно принять только две энергии, которые при

различных числах колебаний освобождаются в различных отно-

шениях. Но эти факты не исключают возможности существования и

дальнейшей связи звуковых ощущений. Явления же, о которых мы

будем говорить ниже, делают эту связь очень вероятной.

К этому взгляду непосредственно приводить внимательный п с и -

хологический анализ шкалы тонов. Но если даже и принять сперва

для каждого нервного окончания особую энергию и принять во внимание,

что энергии эти похожи друг на друга, т. е. должны содержать в себе общие

составные части, то и тогда приходят к той же самой точке зрения. Итак:

чтобы только представить

себе определенную картину,

примем, что при переходе

от самых малых чисел коле-

баний к самым большим зву-

ковое ощущение меняется

подобно тому, как меняет-

ся ощущение цветовое, если

мы от чисто красного цвета

переходим через смесь его

с желтым к чисто желтому. При этом мы можем сохранить в силе

представление, что для каждого различимого числа колебаний существует

особое нервное окончание, но различные органы вызывают не совершен-

но различные энергии, а всегда одни и те же две энергии, но в различном

отношении221.

221 Воззрение, по которому для различных чисел колебаний существуют различ-

ные нервные окончания, слишком хорошо подтверждается биениями близле-

жащих тонов и другими приводимыми Гельмгольцем фактами и слишком

ценно для понимания явлений, чтобы снова можно было от него отказаться.

Фиг. 34

ЭРНСТ МАХ

238

От чего же происходит, что мы можем различать так много одновремен-

но звучащих тонов? Почему все они не сливаются в одно ощущение?

Почему два тона неодинаковой высоты не сливаются в один смешан-

ный тон средней высоты? Именно тот факт, что все это в действитель-

ности не происходит, дает дальнейшее определение тому взгля-

ду на эти явления, который мы должны себе поставить. Происходящий

здесь процесс весьма сходен, вероятно, с процессом, когда в различных

местах пространства появляется ряд смешанных цветов красного и жел-

того цвета: и здесь мы в таком случае различаем все переходы цветов,

и они не сливаются в одно впечатление. И действительно, когда наше

внимание переходит от одного тона к другому, происходит то же самое,

что происходит, когда наше внимание переходит от одной точки в поле

зрения к другой. Мы можем представить себе, что шкала тонов находит-

ся в некоторой среде, аналогичной пространству, в некотором огра-

ниченном с обеих сторон пространстве одного измерения, в котором

нет также никакой симметрии, подобно прямой, проведенной

справа налево перпендикулярно к медианной плоскости. Такое простран-

ство еще более аналогично вертикальной прямой или прямой, идущей

в медианной плоскости спереди назад. Кроме того, цвета не связаны

с определенными точками пространства, а могут передвигаться в этом

последнем, почему мы и отличаем так легко пространственные ощуще-

ния от ощущений цветовых. Со звуковыми же ощущениями дело обсто-

ит иначе: определенное звуковое ощущение может существовать толь-

ко в определенном месте указанного пространства одного измерения;

это место необходимо фиксировать всякий раз, когда хочешь, чтобы

соответственное звуковое ощущение было ясно. Таким образом можно

представить себе, что различные звуковые ощущения проявляются в раз-

личных частях субстанции звукового чувства (Tonsinnsubstanz), или что

рядом с двумя энергиями, отношение которых обусловливает тембр

высоких или низких тонов, существует еще третья, подобная иннерва-

ции и проявляющаяся при фиксировании этих тонов. Может быть также,

что происходит и то, и другое. Решить это в настоящее время и нельзя,

и не необходимо.

Уже и в словах наших совершенно бессознательно выражается тот

факт, что область звуковых ощущений имеет некоторую аналогию с про-

Изложенный здесь взгляд основывается между прочим на опытных данных, по-

лученных (Герингом) при анализе цветовых ощущений.

239

XIII. ЗВУКОВЫЕ ОЩУЩЕНИЯ

странством, и притом с пространством, не имеющим симметрии. Мы

говорим о тонах высоких и низких, а не о правых и левых, хотя такое

обозначение и напрашивается, если принять во внимание наши музы-

кальные инструменты.

В одной из моих первых работ222 я защищал взгляд, что фиксирова-

ние тонов находится в связи с изменением напряжения мышцы tensor

tympani. В настоящее время этот взгляд не позволяют мне защищать соб-

ственные мои наблюдения и опыты. Этим не исключается, однако, ана-

логия с пространством, а необходимо лишь отыскать соответствующий

физиологический элемент. Затронул я также в упомянутой выше

работе допущение, что процессы в гортани (во время пения) содейст-

вуют образованию шкалы тонов, но признал это допущение

неверным. Пение слишком внешним образом и только случайно свя-

зано с процессом слушания. Я могу слышать и представлять себе тоны,

которые выходят далеко за пределы моего голоса. Когда я слышу пол-

ный оркестр или когда мне представляется такой оркестр в виде галлю-

цинации, я и представить не могу себе, чтобы понимание всей массы

звуков происходило при помощи одной моей гортани, в особенности

когда я вовсе не опытный певец. Ощущения, которые, конечно, можно

222 «Zur Theorie des Gehörorgans», 1863. Опытами, произведенными мной вместе

с Кесселем и изложенными в статье «Об аккоммодации уха» («Ueber die Ak-

kommodation des Ohres». «Sitzb. der Wiener Akademie», Bd. 66. Abt. 3, Oktober

1872) мне удалось доказать, что орган слуха различно настроен и резонирует на

различные тоны; движения звуковых колебаний, которые проводились через

каучуковую трубку, наблюдались при этом микроскопически. Доказать такого

рода произвольное изменение настроения в живом ухе нам н е удалось,

когда мы, так же как и раньше, проводили звук и наблюдения производили при

помощи специально для этого построенного микроскопа с зеркалом для уха. Но

впоследствии у меня возникли сомнения, можно ли вообще по этим огромным

колебаниям, которые таким образом наблюдаются, судить о том, что происхо-

дит в живом ухе, ибо они вряд ли могут дойти до лабиринта незаглушенными.

Таким образом, вопрос этот вряд ли будет окончательно решен, покуда не уда-

стся с точностью наблюдать колебания в живом ухе при нормальном слухе.

Для этой цели мог бы оказаться пригодным метод световой интерференции.

Но чтобы применять этот метод к тем сложным соотношениям, которые име-

ют место в живом ухе, ему надо придать возможно более простую форму.

ЭРНСТ МАХ

240

при слушании музыки случайно заметить в гортани, я считаю чем-то

побочным; так, в тот период моей жизни, когда я больше занимался

музыкой, у меня с каждой услышанной вещью, исполнявшейся на рояле

или органе, связывалось представление о том, какие нажимаются кла-

виши. Когда я представляю себе музыку, я всегда совершенно отчетли-

во слышу тоны. Из одних двигательных ощущений, сопровождаю-

щих исполнение той или другой музыкальной вещи, еще не рождается

музыка, как не слышит музыки глухой, который видит движения

оркестровых исполнителей. В этом отношении я не могу, следователь-

но, согласиться со взглядом Ш триккера (см. Stricker. «Du langage et

de la musique». Paris, 1858).

Совершенно иначе отношусь я ко взглядам Штриккера на речь

(см. S tricker. «Die Sprachvorstellungen». Wien, 1880). Правда, когда

я думаю о какой-либо речи, она явственно звучит в моих ушах; я не сомне-

ваюсь также, что звон колокольчика в передней, свист локомотива и т. д.

могут непосредственно вызывать в нас некоторые мысли; ясно для меня

и то, что маленькие дети и даже собаки понимают слова, которых сами

не могут повторить. При всем том Штриккер вполне убедил меня,

что м оторный путь понимания речи — хотя и не единственный,

но самый для нас привычный и что мы много потеряли бы, если бы

его не существовало. Я могу привести несколько подтверждений этого

взгляда и из собственного своего опыта. Я не раз видел, как иностран-

цы, следящие за моими словами, медленно двигают губами. Если мне

кто-либо дает свой адрес, я наверно забуду его, если не повторю

названия улицы и номера дома. Стоит мне только принять эту предос-

торожность, и адрес не будет забыт. Недавно один друг сказал мне, что

он не хочет читать индийской драмы «Urwasi», потому что лишь с тру-

дом произносит встречающиеся в ней названия и потому не запомина-

ет их. Сон глухонемого, о котором рассказывает Штриккер, вообще

не понятен, если не придерживаться его взгляда. При спокойном обсу-

ждении это явление, на первый взгляд столь парадоксальное, не заклю-

чает в себе ничего удивительного. Насколько наши мысли движутся

по обычным, раз заученным путям, показывает неожиданное

действие какой-нибудь остроты. Хорошие остроты не были бы так

редки, если бы мы не мыслили главным образом, так сказать, по про-

торенным дорожкам. Иному человеку и в голову не придет двусмыс-

ленность того или другого слова. Кто из нас, называя фамилии Schmied,

Schuster, Schneider, думает о соответствующих этим фамилиям ремес-

лах? В виде подходящего примера из другой области я напомню еще раз

(см. стр. 125) о том, что, сравнивая зеркальное изображение какого-ни-

241

XIII. ЗВУКОВЫЕ ОЩУЩЕНИЯ

будь письма с оригиналом, я тотчас же замечаю совпадающую сим-

метрию и тем не менее не могу прямо прочесть этого отраженного

письма, и не могу потому, что моторно я научился писать правой

рукой. На этом примере я лучше всего могу пояснить, почему я не согла-

сен с Штриккером и в отношении к музыке: музыка так относится

к речи, как орнамент к письму.

Аналогию между фиксированием точек пространства и фиксировани-

ем звуков я не раз пояснял опытами, которые приведу здесь еще раз.

Одна и та же комбинация двух тонов звучит различно, смотря по тому,

на какой из них мы обращаем внимание. Комбинация 1 и 2 имеют

заметно иной характер, смотря по тому, фиксируем ли мы верхний тон

или нижний. Кто не может менять по произволу ноты, на которую надо

обращать главное свое внимание, должен заставить один тон вступить

несколько позже другого (3, 4). Тогда последний привлекает в себе вни-

мание. При некотором навыке удается аккорд разложить на его состав-

ные части (как, например, в 5), которые и слышишь отдельно (как,

например, в 6). Все эти, как и последующие, опыты лучше производить

не на рояле, а на фисгармонии, так как результаты получаются тогда

более наглядные.

12 3 4 5 6

Особенно поражающим становится явление, если фиксируемый

в аккорде тон вдруг заставить з а глохнуть. Наше внимание пере-

ходит тогда на один из ближайших тонов, который и вступает с такой

ясностью, как будто он только что зазвучал. Опыт этот производит

такое впечатление, какое получаешь, когда, погруженный в работу,

вдруг вспомнишь равномерные удары маятника, которые совершен-

но исчезли из сознания. В последнем случае переступает порог созна-

ния вся область тонов, а в первом случае поднимается над порогом

сознания только часть ее. Если, например, в 7 фиксировать верхний

тон, постепенно заглушая один тон за другим в нисходящем порядке,

то получаешь впечатление почти такое, какое изображено в 8. Если,

фиксируя в 9 самый низкий

тон, проделать то же самое в восходящем